重见天日的生活

    王尔德说“人生模仿艺术”，后来的人相信这句话，把它上升为真理，就有陀
思妥耶夫斯基所谓的“更高的真实”，对此普鲁斯特显然同意，所以他说：“真正
的生活，最终得以揭露和重见天日的生活，因而是我们唯一确实经历的生活，就是
文学。”

    我们当然可以想象一种没有艺术（或者文学）的生活，但是它同时或许就是人
类存在的一种堕落，而艺术（或者文学）不仅指导生活、拯救生活，甚至创造生活，
它使人们不再沉溺于日常琐屑的无意义状态，从精神的角度重新审视自己和世界。
普鲁斯特确信自己的小说具有如斯功能：“通过我的书，我将使读者能够阅读自己。”

    如果你对普鲁斯特的自说自话依然心存疑虑，那么再看看比梅尔的劝诫：“如
若中国读者们做到了普鲁斯特讲的这一点，那就能体会到一种通过艺术的辨析才能
获得的幸福感，因为艺术并不是使我们疏远于生活，而是使我们有可能理解我们自
身，达到与我们自身的协调一致。”

    比梅尔是哲学家，于是在《当代艺术作品的哲学分析》这本书中，我们有理由
期待他给我们揭示哲学、艺术、生活三者之间可能存在的关联。

    比梅尔选择卡夫卡、普鲁斯特和毕加索作为当代艺术作品的典范，这样的个案
无可指责，任何对20世纪文化史有所了解的读者，都对这三个名字印象深刻。

    三位大师的生平迥乎不同，毕加索多姿多彩，这一点世人皆知；公务员卡夫卡
一生庸碌无为波澜不惊，两次失败的恋情也许是其人生最富戏剧性的一页；而普鲁
斯特就更加乏善可陈——他终身缠绵病榻，盖着厚重的鸭绒被，从紧闭的天鹅绒窗
帘缝隙窥视世界。仅从三者的现实人生似乎看不出任何生活之于艺术创作的影响，
不过也许这正好可以证明普鲁斯特一再阐明的立场：“真正经验到的东西”完全有
别于“仅仅体验到的东西”。存在的质感并不取决于事件的堆积，生命的丰盈其实
更在于内在化的体认与理解。所以唯有精神才是构成意义和理解意义的东西，而客
体自身并不产生意义。

    作为胡塞尔档案馆的合作者，海德格尔的弟子，比梅尔对艺术的理解不可避免
地烙上海德格尔的痕迹，海德格尔对近代以来主体主义美学的批判众所周知，比梅
尔接受这个观点，在本书“前言”伊始，就已指明：美学的时代已经终结。比梅尔
的工作就是以一种非美学的方式去观察分析艺术作品。

    从哲学的角度看艺术，最容易受到的质疑是：“通过一种哲学的解说，艺术是
否疏离于自身，被置入一个它不再能存活的环境中了。”对此比梅尔心知肚明，他
小心翼翼地绕过这个指责，指出艺术的创生当然不是为了给哲学的概念做注脚，它
有属于自己的使命，这种使命就是“在艺术中，人类的世界关联得到了某种表达，
更有甚者，艺术不仅揭示了这种世界关联，而且甚至完成了这种世界关联。”

    何谓“世界关联”？比梅尔的解释是：人对其同类的理解，人对非人的存在者
和超越人的神性之物（只要这种神性之物对人来说是举足轻重的）的理解，以及人
对他自身的理解。类似的表述在海德格尔那里屡见不鲜，比如海德格尔说，“然而，
如果作品处于任何一种关系之外，那它还是作品吗？作品处于关系之中，这难道不
是作品的本性吗？当然是的；只是还要追问：作品处于何种关系之中。”艺术作品
究竟开启了何种领域，表达了哪一类世界关联，这是现象学描述所真正关心的问题。

    为什么要对当代艺术进行哲学分析？比梅尔的理由很简单：“我们这个世纪的
艺术不可能在一个直接性的层面上活动，艺术家必须反思他的所作所为，并且要求
鉴赏者也做这种反思。”比梅尔认为艺术是一种需要解说的语言，这一点对“古典”
艺术同样适合，只不过，在现代艺术中，这种解说的必要性变得更加明显和迫切。
至于哪一种哲学解说言之凿凿切中肯綮，哪一种哲学解说可能发生明显的误读，比
梅尔并没有给出一个评判标准。现象学的工作方法要求“面向实事本身”，任何空
洞无物的先验判断都是不能容忍的，所以比梅尔既没有自吹自擂，也没有贬抑他人，
他老老实实地分析他所面对的现象。

    如果说生活总是被一些“执念”缠绕，陷入幽暗莫名暧昧状态，那么现象学的
眼光则教会你如何让现象显露，如何让生活重新在阳光下熠熠生辉。

    （2000年）

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