译后记

    雷蒙。费德曼（naymona reuerman）是美国当代著名小说家兼文学教授。费德
曼于一九二八年出生于法国巴黎。第二次世界大战期间全家遭纳粹残害，唯他一人
虎口余生，战后移居美国，服过兵役，做过工人，六十年代于哥伦比亚大学和加州
圣地亚哥大学先后获得文学学士和博士学位，此后便开始从事创作，并任教于纽约
州立水牛城大学文学系达二十年之久。

    费德曼是用法文和英文创作的双语作家。他的英语著作主要有《禽兽群中》
（Among The Beast ，1967）、《成双或成零》（Double or Nothing ，1971）、
《取舍听便）（Take It or Leave It ，1976）、《暗室之声》（Voice in the Closet，
1979）、《双重震颤》（Twofold Vibration ，1982），以及《华盛顿广场一笑》
（Smiles onWashington Square，1985）等六部小说、两部诗集，以及《超小说》
（Surfiction，1975）等不少理论著作，这些作品已翻译成德文、法文、希腊文等
多种文字。费德曼获得过美国富布赖特学者奖（1982），全美文学创作奖（1986）
等多种奖项，其中《华盛顿广场一笑》获当年的美国国家图书奖。目前费德曼创作
和学术活动频繁，已成为国际关注的重要作家。

    英国评论家理查德。马丁在《笔者评论》一九八六年六至七月刊中题为《美国
的经历》一文中宣称：“二十年来，美国的实验派小说和雷蒙。费德曼的名字是分
不开的。”而《华盛顿广场一笑测是费德曼至今为上最成功、最完美的一部实验性
小说。此书问世才两年，已经译成德、法、希、波等五六种文字。

    所谓“实验派小说”，是与传统的现实主义小说相对而言的一个小说流派，其
在创作理论上打破现实主义小说所立下的规范，比如故事要有现实可能，情节要有
因果关系，人物刻画力求逼真等等。相反，实验派小说试图发掘生活中隐藏在物质
现象背后种种无形的可能，塑造想象力和回忆在人的意识形态中所占据的地位，披
露人物内心的生活的实质，表达人物内心的需要。因此，实验派小说的素材是以人
的意识为主，行动为次。同样，其结构也不是依赖理性的逻辑，而是感性的效果。
实验派小说是二十世纪的产物，它是与二十世纪的哲学、科学、美学、心理学、语
言学和其它艺术形态相应发展起来的一种文学形式，因此一向是学术界所重视的小
说流派。实验派小说在本世纪初以著名的现代派小说家，如法国的普鲁斯特、德国
的卡夫卡、英国的乔伊斯、美国的詹姆斯和福克纳为代表，六十年代以后又出现了
峰起云涌的现象。当代实验派小说家在注重小说形式和语言的改革，表达人物的潜
意识思想活动方面与现代派作家是一脉相承的，故又称“后现代派”。在美国，后
现代派主要作家从纳博科夫数起，如按成名先后排列的话，至少有像托马斯。品钦、
约翰。巴斯、约翰。霍克斯、库尔特。冯尼克特、罗伯特。库弗、罗兰。苏根尼克、
雷蒙。费德曼等这样一些在学术界享有威望的作家。后现代派小说在创作理论上因
受到后结构主义语言学、分裂结构主义文学理论、后弗洛伊德心理学的影响，对于
现实的观念和语言的作用又与现代派作家在一定程度上有所不同，或者说有所发展。

    费德曼的《华盛顿广场一笑》有一个值得推敲的副题：“说是又不是的爱情故
事”。就是说，它并不是一般读者所熟悉的那种爱情故事。所谓的“爱情故事”是
一种传统的文学体裁，有其特定的写作格式。从结构上说，作者必须安排一场情人
的相遇，让他们建立一种关系，有一个试探性的开端，然后终于有一方不得不采取
主动，等到双方或一方堕落情网之后，又必须制造一系列矛盾的冲突和扣人心弦的
情节，使故事戏剧化，最后不是结婚，便是自杀，有个收场。大多数爱情故事不出
这个规范。作为实验派小说家，费德曼要写的不是这一种爱情故事，而是一个真切
的，有关爱情的故事，故称“说是又不是的爱情故事”，以示与传统的爱情小说之
别。从内容上说，它也有一个根本的区别。大多数爱情故事写的都是事实，这并不
是说真人真事，而是说至少在故事里真有其事。而费德曼的小说写的却是凭空的幻
想，是一个没有发生的故事。借用他自己在书中所下的定义——穆瓦诺和苏塞特的
故事只是“一往情深的相思之物，镜中明月，雾里之花”。



    然而成功的是，“说是又不是的爱情故事”并不因此而削弱了故事感人的力量。
相反，“雾里观花花更鲜”，作者在刻画人物形象或描写人物心理的时候，几乎处
处给人以非常真切的感受。这是因为，费德曼写作的重点在于“感觉”，而不在于
“事实”。正如作者在书中一开头就交待、以后又屡次重复的那样，他要说的是
“其希望之殷切，其可想而知的失望之忧怨”。要是一个作者能够成功地表达爱的
喜怒哀乐，并与读者分享这些感情，至于故事中的情人何时何日见的面，何时何日
合二为一，结果是白首偕老还是同归于尽，这种琐琐碎碎的事实，说来又何足轻重
呢？这便是实验派小说的理论之一。举个例子来说，作为爱情小说来读的话，当你
读完《红楼梦》以后，给你留下的最深刻的印象是黛玉焚稿、宝玉哭林的忧怨呢，
还是王熙凤设计的具体时辰，或薛宝钗成亲的具体日子？因此，在强调感觉的同时，
费德曼有意虚构事实。例如：“不是如此，便是那般，”“也许那一天并非是星期
二，倒更可能是星期三，或星期五。”而事实上两个情人并没有相遇，一切都是故
事中人物想象中的故事。所有的对话都是没有引号的，表示并不是实际发生的对话，
只是人物脑中幻想出来的对话。尽管如此，从头至尾，读者照样感受了爱的悲欢离
合。这说明，费德曼采用这样的笔法并不是故弄玄虚，而是为了突出事实的虚构性
质。只有这样，读者才能忽视一些无关紧要的事实，而把注意力集中在作者真正要
表达的主题上。也就是说，不去追求情节的发展，而直接进入人物的内心世界，分
享人物真实的内心感受。

    全书虽是以第三人称写的，但大部分是通过穆瓦诺的主观意识进行叙述的。费
德曼在第一章介绍穆瓦诺这个人物的性格特征的时候，就向读者作了说明：“穆瓦
诺是那种老是不能摆脱幻想的纠缠而沉湎于胡思乱想的青年。在他的头脑中，虚无
飘渺的幻想总是凌驾于井然有序、确凿无疑的事实之上。这是他生存的基本条件。
……在生活中也罢，都从来分不清什么是记忆，什么是幻想。也许这就是为什么他
对事实没有兴趣的原因。苏塞特常为此感到遗憾。”

    故事一旦在这样一个人物的头脑中展开，幻想自然成了全书的命脉，因为“这
是他生存的基本条件”。如果说“幻想”通常指的是对于未来的憧憬，而“回忆”
则是对于过去的回想，作者已经告诉我们，在穆瓦诺的意识之中，这两者之间是没
有清晰的分界线的。再加上“在生活中也罢”，这样便使事实、记忆和回想三者混
为一体了。比如，第三章中穆瓦诺在华盛顿广场挨警棍的那一幕是最典型的。当时，
穆瓦诺甚至挨了揍还在幻想眼前发生的事情好像是一场电影，因为他在电影中看到
过这种场面。他正要想象看电影时的感觉，又发现他毕竟是当事人，处在现实事件
之中，容不得他旁观，因为警棍又在无情地向他打来，而且他脸上挨揍的地方确有
疼痛的感觉。但由于这一幕又是穆瓦诺坐在华盛顿广场的长凳上空等那位金发女郎
再度出现时所产生的回忆，因此他在回想的时候就可以把自己幻想成是电影中的演
员。这种真真假假，假假真真的笔法非常具体、非常形象化地表现了人在回忆或幻
想时真实的意识形态。

    那么，费德曼是运用什么样的创作技巧把事实、幻想和记忆交织在一起，成功
地创造了一种既是幻想，又富于真实感的意境的呢？在《华盛顿广场一笑》这部小
说中，他运用的创作技巧主要是虚拟和变换常规的时态。

    费德曼频繁地使用假设和虚拟语句来打开幻想之门。比如，第一章中说到穆瓦
诺和苏塞特在一起喝咖啡的时候忽然从“喝咖啡”这个念头上假设起来：“如果他
们在华盛顿广场上开口交谈而并不只是相视一笑的话，他们很有可能会一起去喝咖
啡的，这样也可躲一躲雨。也许去第五街那家斯拉夫特咖啡馆，那是苏塞特最喜欢
的咖啡馆。要不，他们或许会去苏塞特住的公寓……”

    又如第二章中，穆瓦诺坐着地铁进城时，一路怪自己当天下午没同在华盛顿广
场遇见的那个金发女郎说话，要不然“也许她会把她的电话号码告诉他。……也许
（她）会请他上门”。接着穆瓦诺便正式堕入了情网。

    以上所有注了重点符号的句子在原文中都使用了过去完成虚拟时态，其内容的
虚构成分是非常明显的。按通常的语法规则，作者接下来所用的时态，应该全部是
过去式，以表虚拟。但是费德曼偏不这么做。无论是想象中的将来，还是回忆中的
过去，他都用现在时态来表达。这种文字上的创新当然是为了制造“此时此刻”的
效果，强调回忆和想象在人的意识形态中所具有的生命力，似乎显示了人一旦进入
想象的领域，便获得了时间上的自由。同时也把“幻想”中的故事写活了。相对地，
作者在叙述与爱情无关的日常事件时，比如穆瓦诺在军队里的生活，用的还是过去
式，以示现实与想象之别。由于中文的动词不起时态变化，因此在译文中看不出这
种文字上的创意。读者只能根据时间状语去想象故事的顺序。同样，中文的虚拟语
气不如英语（英语又不如法语）那么明显、强烈，读者只能留意上下文的意思琢磨
人物的心理变化。

    除了虚拟和变换常规的时态以外，费德曼在叙述整个爱情故事的过程中非常出
色地打破了传统小说的时间顺序。他打破时间顺序的用意是为了使读者忽视理性的
时空观念，从而进入一种在追溯往事的时候非常真实的思想境界，即过去、现在和
将来纵横交错、同时并存的意识形态。这同他打破情节结构，意在使读者不去追求
情节发展，而直接进入人物的内心世界是一致的。按时间和情节而论，穆瓦诺和苏
塞待的爱情故事中的最后一幕，即他们从波士顿探亲回来的火车上发生的第一次争
执，爱的热情化为爱的失望那一幕，在第一章结束以前就已经交待完了。到全书结
束为止，作者再也没有写在时间上比这一幕更远的故事。第二章从两人在华盛顿广
场相视一笑的当天各自回家写起，在写穆瓦诺的时候，作者叙述的是两个星期以前
的事情；而在写苏塞特时，故事却发生在两个星期之后。女主角坐在房里独自写她
的小说，恰然自得地欣赏自己所写的故事；而穆瓦诺却无家可归，在中央车站的候
车室里的长凳上做着恶梦蜷缩了一夜。作者将两个情人的生活经历和生活方式作了
一个鲜明的对比。两人之间所存在的距离实质上不是缩小了，而是扩大了。第三章
以次日早晨苏塞特懒洋洋地醒来写起，展开到她和穆瓦诺竟然第二次不期而遇。这
一次是在法文书店，两人一起去喝咖啡，又一起来到苏塞特的寓所。苏塞特给穆瓦
诺念她所写的爱情故事，作者就此引进了一段“故事中的故事”。苏塞特的故事写
到苏珊流产便写不下去了。费德曼的故事写到苏塞特不留穆瓦诺过夜也中断了。这
时按整个故事的时间顺序说来，应是患上四十二天相思病的头一夜。至于那一场相
思病的喜剧性结果，作者在前文已经叙述过了。到了结尾处，费德曼要写的毕竟是
爱的悲剧，不是爱的喜剧，是爱的幻想，不是爱的事实，因此他便别出心裁地放低
了调子，又以一段虚拟将爱的全部希望化为泡影。

    费德曼所采取的既不是顺叙，也不是倒叙。按他自己的说法，他的创作方法是
“爵士音乐的即兴作曲法”。那些断断续续、一再重复的翩翩联想无非是围绕一个
基调，即“华盛顿广场一笑”，所展开的旋律。当然每一次基调的重弹并不全然是
“无端的重复”，而是一次次对主题效果的加强，逐渐把它引向高潮。虽然“即兴”
凭的是灵感和幻想，但是“即兴”所写下来的篇章最终是经过重新组织和整理的。
因此，尽管在表面上看来全书的叙述方式似乎是毫无规律可循，实际上这“嘈嘈切
切错杂弹”与故事的主题却具有一种内在的结构上的一致性。故事开始时说两个情
人不期而遇，正因为没有说话，才产生了一连串美好的想象。

    故事结束时写他们第二次巧遇，终于相识了，穆瓦诺对于苏塞特有了实际的了
解，同时也是种种失望和痛苦的开端。可以说，第一章写的是爱的理想，第二章爱
的矛盾，第三章爱的幻灭——这便是全书的结构。作者所探究的纯粹是感情的成败，
而非情节的因果。故事的结局看上去似乎不了了之，实际上却是富有象征意义的。
费德曼在第一章开始不久就说：“在美国这块国土上，幻灭所带来的力量未经成熟
便消失了。”穆瓦诺对于苏塞特的爱象征着一个充满理想的移民对于美国的爱。他
对于苏塞特的失望也象征着他对于美国的失望。这两个主题在书中是非常微妙而形
象地交织在一起的。故事结束以前，作者早已把两个情人之间所存在的种种不可克
服的矛盾，尤其是女主角性格上的弱点，—一暴露无遗，使读者明白他俩的爱情是
没有希望的，甚至连自杀都缺乏动机。这种言语所不能表达的幻灭犹如希望的“流
产”，也是爱的“流产”，这与故事中的故事的结尾——苏珊的流产——是象征性
呼应的。同时，这种“没有结果”的收场使作者的创作形式与内容达到了完全一致，
实在是非常难能可贵，恰到好处。应该说是实验派小说的成功之处。

    费德曼在他的理论著作《超小说》一书中曾经说过：“真正的实验（如同科学
实验）是永远不会，也永远不应该，印在纸上的。”这种创作理论首先反映了结构
主义语言学的影响，其次代表了从乔伊斯开始所有实验派作家共同关心的问题，即
深深意识到传统语言和文字的局限性，因此在表达方式上竭力追求打破这种局限，
创造传统的文字所不能表达的新的语言。费德曼在这本书里，把他在语言上的创作
意图毫无保留地告诉读者，目的也是为了启发读者推敲语言的含义，而不单单消受
字面上的意思。在第二章中有这么一段话：“要详细描写穆瓦诺和苏塞特的爱情故
事也许是不可能的，尽管大多数爱情小说都着墨于无关紧要的细节来避免夸张的情
节和轻易的感情，因为时下要谈论爱情的确非常困难。难就难在要使用爱情的语言
而又不落俗套，不使之沦为陈词滥调。”

    紧接着，作者便创造了一种独特的语言来写他的爱情故事：“然而，不是如此，
便是那般。穆瓦诺和苏塞特总会相遇的，总会相爱的，最终耗尽他们的情欲，尽管
他们实际存在的有机组织是相当脆弱的。”

    最后的那句压语，至少带有几重含义：一、尽管他们的情欲纯粹是幻想多于事
实。二、尽管他们的爱情故事无非是虚构的。三、呼应第一章结尾时作者借用的卡
夫卡的理论，即“每一个故事的开场”，卡夫卡是这么写的，“最初都是荒唐的。
这新生之物，嫩手嫩脚，四肢未全，要在那个完整而有组织的天地之中存活，似乎
是没有希望的……然而，不应该忘记的是，那个故事只要有任何存在的理由，即便
在它完全成形之前，它本身也自有它完整的组织。正因为此，故事一开始便绝望是
毫无理由的”。甚至还可能有第四层意思：尽管他们的情欲得到的满足实际上是很
可怜的。

    这样层出不穷，充满象征性的语言革新是实验派小说的特点，在翻译过程中，
既是一种乐趣，也是一个难关。比如上面这句话，假如意译的话，往往只能表达了
一种意思而不能兼顾其它。假如直译的话，又很难将原文的寓意表达得透彻。因此，
译者最后决定还是采取比较保守的办法，通过谨慎的直译保持原文模棱两可的精神，
而把理解的自由留给读者。这种做法与后现代派作家希望读者能够“再生产”，而
不做“消费者”的观念倒是不谋而合。

    最后再举一个例子，借此说明一下本书的主题思想。第三章中有关“鸡蛋加火
腿”的那一段对话是具有点题作用的。读者也许注意到，“卷入”两字在书中凡是
谈到政治活动和男女关系时是频繁出现的。因此，最后虽是从苏塞特的口中说出这
样一句话：“你看，为鸡的只是‘卷入’而已，为猪的却是‘献身’的，”读者可
以想见，实际上这是作者对于这个人物的批评。作者既批评了苏塞特对于政治运动
只是“卷入”而非“献身”的轻率态度，也批评了她在恋爱关系中也只是随便“卷
入”而缺乏“献身”精神的自我主义作风。费德曼就这样运用风趣而含蓄的语言轻
描淡写地披露了人物性格的不幸所在，同时又非常生动、非常深刻地分析了全部悲
剧的原因。

    在文风上，费德曼既具有詹姆斯的含蓄，又具有詹姆斯所没有的坦率。他既继
承了贝克特的简洁，却比贝克特更富有生趣和人情味。以上有关“鸡蛋加火腿”的
对话便是一个典型的例证。全书还有不少耐人寻味的惊人妙语。费德曼不但为当代
的爱情小说创造了新的形式，而且也创造了新的语言。用理查德。马丁的话说：
“《华盛顿广场一笑》全书一百四十五页（英文版，译者按）每一页都有不同的理
由证明为什么这是一本令人难忘的好书，因为作者苦心孤诣，满怀爱心地作出了比
以往更进一步的努力，去发掘小说的潜力。”

    本书翻译期间承雷蒙。费德曼教授亲自指点，仔细解释原文中的各种隐语和创
作构思，使译者在理解原文的深度和精确度方面受益匪浅。费德曼迫切要想与中国
读者见面的“希望之殷切”使译者受到很大的鼓舞。在此向他致以深切的谢意。

    最后，特别要感谢我的恩师，英语教授周子丛先生七年苦心孤诣的栽培。本书
作为文学翻译作品，若有成功的地方，完全是周先生一贯在文字上精益求精，在翻
译原则上力求“貌似神似”，严格要求的结果。凡败笔之处，乃译者虽“法乎上，
仅得其中也”。

    林涧

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