关于电影的一些鸡零狗碎

　　至少到目前为止，我不是能耐心坐下来看电影的人。性子太急，太浮躁；又是
孤家寡人——这几个客观条件决定了我有限的趣味。
　　我有几个喜欢电影到入迷的朋友。一个姓樊，是学建筑的。他收藏VCD，铁皮盒
子的精装碟片，装了好几箱子。几百部。有很多市场上不常见的品种。黑泽明的
《乱》。《红蓝白》三部曲。《洛丽塔》。王家卫，许鞍华，陈果。也有周星驰的
全套电影，用橡皮筋认真地捆扎起来，厚厚的一叠，精美极了。他还收藏各种电影
原声磁带，抽屉里密密匝匝的，也很可观。
　　另一个姓王，女性，非常渊博。跟她聊天的时候，她嘴里一个接一个的人名术
语，总是听得我阵阵犯晕。
　　——足够专业的朋友，总是令人骄傲的。
　　跟在他们后面，我朝电影里面探头探脑，拾人牙慧，也就可以敷衍成文，扯几
个鸡零狗碎的观点出来。
　　　
                              之一：恐怖片

　　先说说恐怖片。
　　其实我没看过几部——不敢看。盖天生胆小也。现在出来说说，正是叶公好龙，
好象豆子先生（Mr.Bean），没开演的时候还能顾盼自雄，有余力把爆米花塞到鼻孔
里去四处吓人，真看下去，就要手捂着眼睛，想看，又不敢看，猛一睁眼，谁料想
恰好是全片的高潮所在，头部轰然一声巨响，瞳孔放大如遭雷击，终于屁滚尿流我
的妈呀了。
　　在几个外面阳光明媚春色旖旎的日子里，拉着几个胆色过人的朋友一起欣赏了
几部据说经典的恐怖片，嗑着瓜子，品着香茶，边看边大声说笑。看完之后不免得
意，一时只觉豪情万丈，遂放声捂着肚子狂笑：有什么呀有什么呀这有什么呀？有
什么可怕的值得这么吹么？一个恐怖片，有何可怕？鼓起勇气，将之打翻。
　　看恐怖片是要有气氛的。须夜深人静。须风雨飘摇。须窗下有竹。须心中藏事。
须有不明所以的动静。须有专好恶作剧的朋友。
　　商业片里折射出来的文化气息其实最体现国别地域色彩。有几个国家和时代，
最适合恐怖片主题。比方中世纪之欧洲，比方战国时期之日本，比方文革时期之中
国。有几个国家和时代，最不适合恐怖片主题。比方唐宋时期之中国，比方今日之
美国，比方今日之香港。越是人性遭到压抑扭曲的地方，越有恐怖效果。人性本来
张扬舒展的地方，无论怎样装神弄鬼，都不能令人怕到心里战栗到骨髓里去。
　　美国和香港的恐怖片导演比较倒霉。我拿到一个恐怖片，看看是他们拍的，就
觉得那色彩总免不了是亮丽的。想起美国，我就要联想到麦当劳和可口可乐。想起
香港，我就要联想到白领丽人Office Lady，或者庙街漫画式的古惑仔。这些都不是
令人胆寒的东西。比起来，日本人有拍恐怖片的先天优势。老实说，想起日本，我
就想起SM，和互联网上形形色色令人呕吐的变态照片。这些当然是偏见，可是我们
哪一个看电影没有先入为主？
　　恐怖的主题是文明在历史中进化时一天天酿制出来的。好象美国，文明毕竟只
有二百年，在这上面就显得相对缺乏想象力。较深层次的恐怖哪里是惊声尖叫花花
绿绿的感官刺激能够带来的呢？
　　好的恐怖片看完之后，不应该是大汗淋漓的害怕，应该是胸闷气短，说不清是
压抑还是恐惧。
　　片段的，模糊的，意向的，黑白的，朦胧的，含混的——假如我是恐怖片导演，
我将以纤细入微的大量镜头铺垫，真正在要提神的时候，便要使出这般手段来。比
较《午夜凶铃》和《惊声尖叫》，我对美国人能够消化和承受人性阴暗面程度的能
力蔑视极了。


　　有一年我和我的几个同学在北海划船。暮色沉沉，四周静穆，天空上的乌云结
在一起像一个大铅块，险险地吊在人头上。看着人就有些透不过气。白塔分外醒目，
显得格外妖气。大家开始讨论，此时什么样的场面是最恐怖的。有的说，长发的白
衣女子，提着灯笼踏湖而来，走近了却没有面目；有的说，满湖水变成血色，人脸
映在湖里，模糊不清——湖里的脸，有时候是哭，有时候是笑，是哭笑不得的尴尬
神情；有的说，同船几人开始阴险窃笑，看着你，从袋子里摸出腐肉来吃。五个人
倒说出七八种情形。最后获得一致认可的是那个姓樊朋友的意见。其实他的恐怖方
案是感官刺激最少的。湖面上，远远的有一个画舫，灯火通明，几个宫女在上面起
舞——看着热闹之极的样子，可是，偏偏什么声音都没有。静。他说完，我们几人
都觉得身上冷了。
　　温暖和寒冷的反差。他胜在境界上。
　　香港的恐怖电影里经常出现一个老太婆，最喜欢演鬼，青着脸，光从下巴处打
上来，直到眉骨。大家见她演得多了，总是那个样子，觉得像喜剧片。
　　樊姓的朋友啜了一口茶，说，香港人实在不懂得恐怖的艺术。他们以为老太婆
一脸皱纹有恐怖元素，错了。三五岁的小女孩子成了鬼，小女鬼，更叫人怕。有一
种不谙世事的邪气。被逼到角落处，老鬼尚可以尝试和她沟通讲道理，小女鬼只会
看着你天真地阴笑——你连一点办法都没有。
　　钱钟书的《围城》里，孙柔嘉做梦梦见一个小女孩子凄厉的声音：“谁压了我
的小红棉袄。”这个叙事本身就能给人恐怖的体验。何况，棉袄小，而且是红色！

　　　
                    之二：法国和意大利的几部喜剧电影

　　这一个帖子和上一个关于恐怖片的帖子一样，都是在谈我的偏见。它们既非论
文，也不是影评。只是我在比较松弛的状态里“思想的放假“。里面的经验啊想法
啊趣味啊，都太模糊太私人化--被我用简单明晰的语句翻译出来，作成标本陈列在
论坛里示众，连我自己也并不十分相信它们了。
　　我希望这样解释一番以后，大家可以不计较我的疏漏之处，只在里面挑拣出些
有趣的东西，随便翻翻:-)我是姑妄言之，所以大家就姑妄听之吧。——我相信发表
偏见和倾听偏见都能令人产生宣泄的快感呢。
　　喜剧家的地位向来比悲剧家的地位要低。大概是因为所有悲剧都反映了自然人
面对不可抗拒的客观现实时的无奈吧--人生不如意事常八九，所以人们都相信能逼
近人性常态的应该是悲剧。
　　好的喜剧家，一定是天才，他要能从人生的种种惯性中伸出脑袋来透气，做常
人不能的自由呼吸。逆向思维是他的本能反应。
　　所谓喜剧效果就是从意想不到处出来的啊。
　　因此好莱坞的绝大多数喜剧看不得。游离在语言层面的廉价幽默，有章可循的
故事情节，严谨甚至精致的制作手段--一看就是流水线出来的东西，机制品，有一
股若有若无的肥皂味令人不快。美国人的笑料，常常好象游乐场里的“恐怖小屋
“，你虽然不知道将会有什么东西出现在眼前，可是无论什么东西出现在眼前，想
一想，都不是奇怪的事。
　　法国人和意大利人的喜剧最好了。他们浪漫起来，真可以不拘任何礼法，只肆
意地随着想象力游走。跟着他们的喜剧旅行，才是真正热带丛林里的探险，各种奇
思妙想，见所未见，闻所未闻。有一次我看中央电视台播一个法国电影，从半中腰
开始看。故事的结尾是眼睛失明而后复明的电视台经理和保险公司的女调查员成为
情侣，男人因失明看破家庭和社会的虚伪，两人带着从保险公司骗来的保险金坐上
飞机，一起出走，逍遥快活去了。
　　看着电影的时候我一直替导演编剧担心，不知道他们该怎么结尾收场--既然是
正面人物，想来不该真去骗那一大笔保险赔偿金吧。想来想去，觉得无非是两人冲
破层层束缚干脆淡泊名利颗粒无收从此另开一番新天地去了算。这是常见的喜剧模
式。不料想他们居然能一骗到底。只有法国人才可以这样结尾吧？
　　在罗贝托贝尼尼的喜剧《IQ本色》里，游手好闲小偷小摸的男主人公被人怀疑
是变态色魔，女警官奉命化装成房客前去调查，到了故事的最后，真相大白，两人
堕入爱河，就一起到超市里去偷东西。
　　真是无法无天啊:-)
　　法国意大利的那些喜剧家似乎都是大鼻子，乱糟糟的卷毛头发，精力充沛，语
速快，表情夸张，手势丰富。他们好象是上天特派下来做这一行的，举手投足，一
颦一笑，也能叫人开心到肠胃里去呢。
　　还值得一说的是喜剧和性的关系。无论东方西方，性在每一种文化里都是最敏
感的私处--尽管敏感程度有所不同。
　　喜剧效果当然是和事物本身的敏感程度成正比的。比方说，我们可以看到性笑
话政治笑话永远要比其他笑话更好笑。再比方说，在喜剧电影里的打斗场面中，为
了增添噱头，打手甲被踢中以后捂着嗷嗷叫的部位永远是裆部而非其他地方。
　　法国人和意大利人在性观念上的相对开放使得他们的喜剧电影里总是有更多的
性幽默，所以更加好玩了。比起来，英国很优秀的喜剧家豆子先生就有些吃亏，老
实说，在我兴致勃勃看完他的喜剧专辑时，虽然肚子都笑疼了，仍然有一点点遗憾
--怎么这么干净，连一点和性有关的笑料都没有？那本来经常是喜剧中的重头戏啊。
好象德国那样严肃的国度，也会有班尼黑尔的。
　　毕竟豆子是英国人。
　　　
                          之三：搞笑电影的角色

　　搞笑电影不同于传统的喜剧电影，它是标准的香港制造。我觉得它和武打片和
黑帮片是香港电影对世界电影的三大贡献。
　　我们现在口头禅经常说，搞笑呢别搞笑了。这个意思和开玩笑呢别开玩笑了还
略有不同。开玩笑的“开”字的意思仿佛是启动，启动一个程序，然后引人发笑。
搞笑的“搞“字的意思呢，是制造了。直接制造笑料。
　　制造笑料听起来要俗气一些，容易让我们想起相声里讽刺的嫌人不笑就挠人痒
痒的举动。其实它们是不同的两回事。
　　传统喜剧的角色是相对明确的，从古希腊到莎士比亚时的英国，喜剧中的调侃
部分都是由专人来完成的，有时候是滑稽梯突的弄臣，有时候是卑贱愚昧的奴仆，
有时候干脆是报幕人。正如我国戏曲里的“丑”。
　　鼻子上抹着豆腐白的“丑”们任务单一，完成整部剧作里的喜剧情节和调侃噱
头。奇怪的是，通常他们同时是整个戏剧里最清醒最超脱者。是不是可以说，因为
喜剧效果本是源于对于人们思维中种种默认值的颠覆，所以剧作者们有意无意就都
认定喜剧角色同时也该是能够看破世俗红尘的智者？
　　在周星驰的搞笑电影里，他比本来就蔑视和嘲弄人们惯性思维的传统喜剧家更
进一步，连几千年来喜剧界一脉相承的角色划分模式都扔到了一边。很难说他是有
意为之--我觉得搞笑电影的兴起是只能从香港这片文化传统基础相对薄弱的地带开
始的，好象国王的新衣，只有小孩子才能心无芥蒂喊出来，又好象笔路已经纯熟已
极的书家会津津有味地欣赏五六岁小孩子的涂鸦——他觉得没有惯性的稚拙里有美
在。
　　当然我曾经在我的《刀剖周星驰》里说过，用后现代主义去套周星驰是最可笑
的事，大众艺术的商业性还要高于其艺术性。这不是我这里的话题。
　　在搞笑电影里，电影人一切服从于这样一个原则，“让我们变得更可笑”。没
有生旦净末了，只有丑。
　　只要拎出这样几个例子来看。大侠陈近南装神弄鬼一肚子小算计；独臂神尼吃
了春药，满脸通红；美女秋香中了招成了大猪脸，被唐伯虎一顿暴风骤雨的还我漂
漂拳方才打回原形；周飞鸿在祖宗祠堂里为子刺字，旁边人上来附耳说：“周师傅，
字写错了。”
　　其他例子不胜枚举，这几个最有典型意义。
　　越神圣的主题，越真挚的感情，嘲弄起来，越可笑。大家都坐在世俗的泥水滩
里，灰头土脸，谁也不要高尚好了。这就是搞笑电影的独得之秘，说起来简单，可
是在周星驰的电影以前，还真没有人像他这样淘气得有系统性。
　　还是我那位樊姓的朋友，原来和我聊天时说，你看《我爱我家》，前四十集里
这一家人还都温情脉脉，到了后八十集，你仔细想想，哈哈，这一家人多丑恶，一
个个都是些什么东西？
　　其实我们看，这个转变是很明显的。在主创人员的手里，前面的剧集里还在遵
循传统喜剧的做法，由主题出面化解戏剧冲突。到了后来，随着拍摄手法和经验越
来越纯熟，他们或许发现，在情景喜剧里，一百二十个化解要比一百二十个消解费
力多了，还未必讨好。
　　所以我们看到，后面的就越来越好看了。

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