批判莫言（7）

    与罗通的活法不同，我母亲杨玉珍属于那种不认命的女强人。她从不向命运低
头，而是靠自己诚实而勇敢的努力，不断地改变个人的生存现状。其实，纵观莫言
的小说，其笔下的女性形象差不多一个类型，大多拥有风风火火闯九州的义无反顾，
很少有瞻前顾后的逆来顺受。她们作为一种颠覆性的社会力量，其对秩序的野蛮冲
撞，其对男权孱弱的反拨，表面看似乎毫无道理可言，实际上源于对生命尊严的无
条件捍卫。与其说是生命原欲的张扬，不如说生命内力的自然爆发。在漫长的封建
社会里，中国女性的受力面积几乎是无边的，因之她们反弹的欲望与能量也不可量
估。莫言显然是早已参透了这一点，在小说中持续地提高女性形象的承载力。大事
件突如其来的强迫，撕心裂肺的悲欢离合，竭力演绎出软硬兼施的苦难，让她们在
碱水里活一把，在血水里活一把，在泪水里活一把。从《红高梁》中的“我奶奶”，
到《丰乳肥臀》中的上官家族，再到《檀香刑》中的“媚娘”，她们的爱那么单纯，
那么透明，又是那么势不可挡。苦难给予她们屈辱的同时，也给予了她们活下去的
勇气。就人之本性而言，女性对生死的体味，远比男性绵远而彻底。从造就生命伊
始，她们就懂得生是与死不可分的，生死相托。在参破了生死之后，她们理应比男
性活得更从容，更自如。由于莫言善于表达女性的基本欲望，所以他笔下的女性形
象难免出现家族相似的特征。一个个女性看起来活得惊天地泣鬼神，但通观来看，
她们的体征、性格与禀性，几乎是如出一辙。换言之，莫言最用力的女性形象明显
不如他笔下的那些男性形象塑造地成功。这种费力不讨好的结果表明，莫言虽然把
女性当作了小说中的结构元素，但他忽略了女性被迫成为她自己的复杂过程。大气
候不好改变，微环境还是可以调节的。女性的本相，从右手不好区别，那么就从左
手分辨好了。谁规定左手是天生属于男人的？

    小说《四十一炮》试图用弱智化的叙述，来扭转这一尴尬的局面，并且取得了
一定的效果。莫言一直把“变化”作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，
即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的。但每个人毕竟都有局限，这局
限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。关于儿童视角，在
他的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问题，
让他产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，他几乎没有使用儿童视角。
但《四十一炮》，却是他有意识地从他的武库里，再次拣起“儿童视角”这门生满
了红锈的“迫击炮”，当然也打磨了它。至于是不是一次告别式的使用，另当别论，
反正他过去儿童视角小说里的那些孩子，不但精神没有长大，连身体也没有长大。
《四十一炮》中的主人公罗小通，就不同了。身体已经是成年人，没长大的只是精
神。他想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。当把自己的童年故事讲完，他
就应该长大成人了。从整个小说的结构布局来看，前二十六炮与后二十五炮的规模
相当。前后别看相差仅仅一炮，但“炮”的位置却发生了倾斜。这一炮，在全局中
起着化险为夷的作用。假若没有这一炮，整个的发射就匮乏必需的空间。没有空间，
谈什么姿态的后撤？没有后撤，又如何言炮位的瞄准？《四十一炮》是有炮位的。
它的炮位就是九十年代以后的当代中国，它的定位是在童年。从现代性意义上探察，
九十年代、二十一世纪对于中国来说，都还处于童年或者少年时期，政治术语叫" 
初级阶段" 。不管我们愿不愿意，这是现实。莫言借老兰之口，说出了" 原始积累
"："现在就是这么个时代，用他们有学问的人的话就是' 原始积累' ，什么叫' 原
始积累' ？' 原始积累' 就是大家都不择手段地赚钱，每个人的钱上都沾着别人的
血。等这个阶段过去，大家都不规矩的时候，我们自己规矩，那我们只好饿死。" 
“原始积累”在社会主义的中国，毕竟是个禁忌的说法。莫言的含糊其辞，是十分
策略的——借炮孩子罗小通转口说出来，加之老兰又是个有争议的人，那么他的话
老百姓是不能信以为真的。老兰的话尽管不能当真，但它还是暗示了这个时代、作
为新生中国童年的时代现状：无论罗小通、还是罗通、杨玉珍、老兰......他们都
处于童年时代。母亲与父亲的两种生态，其实也是此刻、作为当代中国的童年很多
人的两种生存状态：为了房子车子面子节衣缩食或者不择手段、及时行乐放开肚皮
吃它个山穷水尽。叫人困惑的是，处于童年时代的人们是拒绝长大，还是混沌不自
觉无力长大？童年让人沉迷，让人忧。 

    为此，莫言在后记中这样解释：有许多的人，在许多的时刻，心中都会或明或
暗地浮现出拒绝长大的念头。这样一个富有意味的文学命题，几十年前，就被德国
的君特·格拉斯表现过了。君特·格拉斯《铁皮鼓》里那个奥斯卡，目睹了人间太
多的丑恶，三岁那年自己跌下酒窖，从此不再长大。不再长大的只是他的身体，而
他的精神，却以近乎邪恶的方式，不断地长大，长得比一般人还要大，还要复杂。
《四十一炮》反其道而行之，主人公罗小通虽然身体已经长大成人，但他的精神并
没有长大。这样的人，很像一个白痴，但他不是白痴。拒绝长大的心理动机，源于
对成人世界的恐惧，源于对衰老的恐惧，源于对死亡的恐惧，源于对时间流逝的恐
惧。表面观是罗小通试图用喋喋不休地诉说来挽留逝去的少年时光，实际上是本书
的作者企图用写作挽住时间的车轮。他仿佛一个溺水的人，死死地抓住一根稻草，
想借此阻止身体的下沉。尽管这是徒劳的，但不失为一种自我安慰的方式。在小说
里，罗小通成了一个满口谎言的孩子，一个信口开河的孩子，一个在诉说中得到了
满足的孩子。诉说是其最终的目的。在这样的语言浊流中，故事既是语言的载体，
又是语言的副产品。他讲述的故事，刚开始还有几分“真实”，但到了后来，就变
成了一种亦真亦幻的随机创作。诉说是有惯性的。在这个过程中，诉说者自己推动
着自己前进，逐渐沦为诉说的工具。这好比刹车失灵的汽车，在陡坡上往下冲，莫
言想让罗小通刹也刹不住了。也许莫言压根就没想刹住，想过一把快速下滑的瘾—
—本来他就是为了自己过瘾才成为了一个小说家的。这种被称为“莫言叙述”的过
瘾方式，其实是其小说中的一个毒瘤。他自己也很清楚这一点，但他已经没有办法
去控制自己，只好由着“惯性”跑下去。“惯性”还不够，干脆玩个彻底，什么故
事思想都让它滚蛋。（“这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。
诉说的目的就是诉说。”）还嫌不够，就干脆否定自己是在讲故事。（“如果非要
给这部小说确定一个故事，那么，这个故事就是一个少年滔滔不绝地讲故事。”） 
看起来他似乎在追求什么元叙述，事实上故事本身所承载的大量信息，早已否决了
他莫须有的念头。在中国，有句话叫“有所为有所不为”；还有一句话叫“无为无
不为”。其中的尴尬，追根究底是由挥霍意义的多义性造成的。 



    《四十一炮》这个书名，至少有四个层面的含义。一是" 炮" 的最初字义是将
带毛的东西用泥巴裹起来放在火里烧，譬如那" 叫花鸡" ，后来引申出现在的诸多
含义。在高密东北乡的方言里，" 炮" 就是讲话不着边际，随机编造，而且编造得
煞有介事。二是小说有四十一个章节，可以看作小孩子放了四十一" 炮" 。三是小
说中罗小通于少年时期，和母亲收购废品的那会儿，收到了一对从山里来的老夫妻
用骡子驮来的一门迫击炮。他舍不得当废品转手卖掉，反而用砂纸把它打磨得光可
鉴人。后来老夫妻又送来了四十一发炮弹。在故事的结尾，他把炮吊到房顶，对准
了心目中的" 仇人" ，连放了四十一炮。前四十炮使劲瞄，但是全部落空了。最后
一发漫不经心地放出，结果把" 仇人" 打成了两半。四是在南方，" 炮" 和" 泡" 
谐音，" 泡" 是指" 男女之间发生不正常的关系" ，这也牵出了小说的另一个线索
--- 大和尚的" 色" 。  值得注意的是，大和尚并非小说的副线，而是另一条主线，
是与罗小通齐头并进的主线。罗小通有着超人的吃肉能力和欲望，他靠吃肉吃出了
名气，吃出了神话，也把自己吃成了神；大和尚有着超强的性能力，它代表着人类
的欲望和本能，他的传奇人生是以五通神庙为主要现实场景，他的故事，也就在这
里展开。在乡间话本里，五通神是色欲的象征。它折射了大和尚声色犬马的生活---
一个身份非同凡响的国民党军官，过着灯红酒绿、穷奢极欲的生活，曾以一次能占
有数十个女人而自豪。 "食" 和" 色" ，本来是很正常的需要，但在这小说特殊的
环境里却被无限夸大了，成了一种病态。而这种病态，曾被人误以为莫言不服老，
拼着老命，誓与风头正健的下半身写作较劲，这实在是无稽的传奇。先不说他的肉
感比下半身写作的肉感更有质地，单表其肉感的阔度，也是目前的下半身写作难以
望其项背的。再说，将女人与可估价的肉等同，一直是莫言小说甩不掉的情结。在
他的小说里，风中坠落的树叶子都有情欲的风暴。食与色，是人的基本机能。莫言
将肉体波普化，是与中国的国情分不开的。当今之世，对所谓美食的追求，对男性
能力的梦想，都已被夸张到了一种病态的程度。您想想“非典”前人们的饕餮，您
看看那些铺天盖地的“壮阳”广告，就会明白他为什么要这样写。这样写，虽然打
着童言无忌的招牌，但当女人肉体不能承受其重的时候，叙事也会陷入极大的困境
与混乱。显然，这是一次作者与读者均心知肚明的走火。 

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