批判余华（5）

    是活着，还是不活？这是个问题。

    几百年前，对人文主义诗人剧作家莎士比亚来说，的确是个无法回答的难题。
但对于俗世主义小说家余华，这一点也构成不了问题。他轻而易举就解决了这道人
生的方程式。

    似乎西方作家只喜欢提出问题，故意造成悬案，与人们过不去。莎士比亚提出
了活与不活的生存难题；易卜生提出了娜拉出走之后妇女的出路问题；贝克特提出
了戈多能否拯救人类的问题，让人们去猜测，论证。作为文学作品，留下巨大的想
象空间，这是他们深得文学的精髓，也是他们不会自作聪明地扮演社会学家或政治
家的角色，更是对读者的尊重。

    中国作家就不同了，提不出问题不要紧，但绝不缺乏解决问题的能力。想一想
当年对娜拉出走之后怎么办的讨论，真是热闹非凡，煞是好看。中国作家无论有没
有政治家的素质，都愿意并喜欢在文学作品中，自觉或不自觉地忘记了自己是一个
作家，愉快地充当起政治家。可能是因为这是中国文人的传统，政治家所得到的好
处肯定比做一个纯粹的文人更能实现人生的价值，这似乎也成为了作家的民族意识。

    当年鲁迅为了证明自己对娜拉出走之后的正确判断，他在《伤逝》里让子君自
由恋爱后还是回到二叔家里。于是众声喧哗地讲中国妇女要真正获得解放，应该如
何如何。后来，妇女们也真的如何如何了，但她们真的就获得了解放吗？她们在被
看或被欣赏的位置上更加迷失了自己。鲁迅对于文学的理解，在中国算得上超一流
了，还真没有易卜生透彻。

    现在，余华以一部《活着》，完成了对《哈姆雷特》的论证。

    我之所以将余华得到了许多赞赏的长篇小说《活着》称为“虚伪的《活着》”，
一是源于他本身的称谓，二是因为这部小说人为的因素太重，就像古人所说的：
“为赋新辞强说愁。”三是主人公福贵的活着是没有生命质量的苟活，正如臧克家
在《有的人》这首诗中所写的：“有的人活着，/ 他已经死了；”四是它所强调的
活着有意无意地与世俗生存哲学天衣无缝地吻合在一起，诸如“好死不如懒活着”，
即使成了植物人也要活着，年青的期待奇迹出现，年老的，特别是所谓德高望重的
可以像菩萨一样供着，以为世之楷模；“留得青山在，何怕没柴烧”，哪怕青山早
已童山秃岭，甚至山已变成平地，也冀望在短时间内长出参天大树。

    余华在《虚伪的作品》中说道：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的
经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实
事求是地进行着。”然后他这样来阐述他的真实观：“由于长久以来过于科学地理
解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复
活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想
象的茅屋里度日如年。”

    在余华的中短篇小说里，他的想象力的确帮上了大忙，打破了人们被日常生活
围困的经验，创造出一个具有余华风格的文学的真实世界，算得上是文学的奇迹。
同时，余华在经过中短篇小说的“辉煌的长途中跋涉之后，却把文学的想象力送上
了医院的病床”。

    余华的文学想象力在《在细雨中呼喊》中就已经出现了问题。他所赖以生存的
记忆和记忆之地海盐，也有取之有尽，用之必竭的时候。到了《活着》，尽管在他
小说中一以贯之的暴力血腥和死亡仍在继续，甚至发挥到了无以复加的地步，但这
只不过是他的中篇小说的放大了的小脚。于是，余华只好被他所反对的大众经验诱
惑，而在《许三观卖血记》时终于被招安了。虽然他仍在拒绝语言的路标作用，但
他的思想仍然被传统的路标所吞噬，淹没在大众经验的滚滚洪流之中。

    在文体上，余华采取了一种新的叙述方式：一种纪实的口述体。这种文体的优
势在于，增加真实性，有一种自历现场之感；它的局限也非常明显，用于写短的文
章还不错，但用于长篇小说，很容易放不开，无法做到收放自如。由于叙述过于单
调，容易让阅读者产生乏味的疲惫心理。



    小说的契机与收集民间歌谣相关。在文化馆工作的余华，是否做过收集民间歌
谣的工作，我不知道，也与小说没有多大的关系。在“我”——《活着》的记录者
——干这份工作的时候，很可能正逢全国性的抢救民间歌谣运动。我那时所在地的
文化馆把收集民间歌谣当作了一项任务，并分派到各区文化站。我就参加过收集民
间歌谣的动员大会，只是限于我的职业，最关键的还是我的爱好，心潮澎湃之后并
没有付诸行动。虽然有人也收集了不少这歌那谣的，看起来也蛮有趣味，可能这些
民间歌谣的民间味太浓，与大力提倡的精神文明建设所要求的庄严崇高健康宏伟肃
穆有较远的距离，不久就不了了之。反正我到现在也没有看到将全县的歌谣汇编成
册，更不要说出版了。或许，那时可能是哪位喜爱民间歌谣的高官心血来潮，把它
当作全国性的精神文明建设来抓，但终于没有硬起来。

    难道它所有的意义，就在于成就了余华这部小说？这也算是不错的收获了。

    我对关于收集民间歌谣说这么多，并不是引出了我的记忆。虽然我也是一个写
作者，但我常常对记忆抱有极大的怀疑，更不会将我的记忆局限于某一个地方。所
谓家乡或故土，对我而言，只不过是我的出生地而已。除此之外，并没有更为特别
的意义。陈毅不是说过嘛：“投身革命即为家”。所以我更愿意做漂泊的蒲公英，
我在未曾出版的长篇小说《雪崩》的扉页上写道：“漂泊是我的祖国，建设精神家
园就是我的工作，我的宗教。”这应该与詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家肖像》中
有主人公所言相关：“流亡是我的美学，不管它的名字是社会、教会还是祖国。”

    我是把《活着》中有关收集民间歌谣看成是一个隐喻。它与主人公徐福贵的生
活状况和生命状态连在一起，即前面所讲到的第四点。只要活着，哪怕是像猪狗一
样地活着，在余华看来，都应该为之高唱生命的颂歌。

    余华为了给徐福贵的命运找到注脚，处心积虑地给他设定了道路，仿佛他的命
运完全是自作自受。福贵悲剧的根源，在于他自己年青时的罪过：赌和嫖。这个浅
显的道理，不正是道德家和卫道士经常告诫人们的吗？那么，福贵的命运在这个时
候已经被上天注定了，他必须为他的行为付出代价，任凭他如何改邪归正，也无法
避免孤人下场——落得个老来与牛为伴的凄惨晚景。

    与福贵形成对照的是龙二。这位神赌生活的环境错了，你看余华对赌博场景的
描写，香港电影也不过如此。虽然他赌得了一时之财，后来却被当作恶霸给人民讨
还了血债，不得好死。

    既然一切都已命中注定，我们除了看到福贵的亲人一个接着一个死去的惨痛时，
哪还有什么惊奇之感？难道这就是余华所谓的创造奇迹？假如真是这样，这样的奇
迹未免太容易了。人们在为福贵的家人之死深感悲痛而洒下几滴鳄鱼泪的时候，很
容易就想到“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，或“善恶到头终有报，
只争来早与来迟”。这种早已存在的因果报应观，难道也成为了先锋的符号？

    似乎福贵也是深得命运自有天注定三昧的，而且越老越深得其精髓。

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