《劈山救母》与《普陀山》

    要革新、创新需要编演新戏，这以前他演的都是传统老戏，只能在前人创立的
基础上，稍加变化，局限性很大，不能充分发挥。因此，他深感编演新戏的必要。
可是没有编剧，他自己又缺少文化，这新戏从哪里来？文字能力他虽缺乏，可是他
有舞台经验，戏演得多了，如何组织剧情、安排场次、刻划人物这一套方法他是懂
得的。加上他从不惧怕困难，敢做，敢闯，天下没有不能做的事。于是他决定自力
更生，自己动手编戏。

    他选中《宝莲灯》。有情有节，特别是三圣母被二郎神镇压在华山，沉香劈山
救母，表现沉香不畏强权、神明，和深厚的母子之情以及历尽艰险，百折不挠的精
神，他觉得很适合自己的戏路，尊崇英雄人物是他艺术创作追求的理想。

    这戏最初是在三马路的申江亦舞台上演，这时申江亦舞台刚建成，开幕第一场，
就是盖叫天的《劈山救母》。戏中盖叫天演沉香，马连良演刘彦昌，白牡丹（荀慧
生当时的艺名）演三圣母，郑法祥演孙悟空，李兰亭演二郎神，贾宝山演雷震子。
这戏演出后经过累次修改。

    最初，戏从华山定情开始，直到演完《二堂放子》方才上沉香救母的戏。

    前面尽是生、旦的戏。沉香出场太迟。于是，他将前面的戏全换掉，直接从沉
香救母开始。着重在沉香与二郎神的开打，在打的套数上出新意，变花样，这样热
闹是热闹了，但与《闹天宫》没有多大差别，而且光开打也不突出沉香这人物。

    如何改？他研究改的重点，更突出沉香。从哪里入手？他想：沉香的主要情节
是劈山救母，用什么劈？用斧，要在斧头上做文章。

    原来戏中，沉香的斧头是由四个石仙赠送给他的。这得来太方便，不能靠人家
赠送，要自己炼。

    去四石仙，戏太单调。于是改为沉香与二郎神格斗，手中的斧被二郎神劈断了，
只好去求四石仙，再由四石仙赠斧。石仙又恢复了，戏也热闹些了，但还是没有离
开赠斧。沉香仍然显得没本事。

    最后，改为斧头被二郎神劈断。沉香不求人，不求神，自己炼斧，费尽心血炼
神斧终于打败了二郎神，劈开华山，救出了母亲。

    这样三番四次地修改，方才使情节合乎理想。

    但舞台上如何表现，却又是一大难题。在舞台上设计一个大冶铁炉，燃烧着熊
熊烈火，表现沉香在炼斧，这场面也许很壮观，但太实了，与戏曲虚拟的程式表演
不统一，不利于表演。怎么办？他苦苦思索找不到一个好办法。

    有一天，他练完功，坐在客堂中的椅子上，一边喝茶一边休息。这客堂的正中
设有香案，供着神像。盖叫天的父母信佛，他也信佛，家中供奉菩萨神像，香烛不
断。

    这时，他的妻子五奶奶正在堂上礼佛上香，将香插在香炉中，然后取过几张黄
表纸，就烛上点燃了。那燃烧的火焰，卷着焚烧的纸灰，向空中飘去。

    这景象一下子触动了盖叫天。他想：如果用黄绸子代替黄表纸，用火彩代表火
焰，让黄绸在火焰中上下拂动，左右飘舞，象征熊熊的炉火和冶炼的情景，既是一
场很好的“黄绸舞”，又能象征性地表现炼斧，把实际的劳动操作加以升华，使之
成为载歌载舞的表演，这不是沉香炼斧的最佳形式么？

    想到这里，他迫不及待地从身上解下绸腰带，就舞将起来。

    在舞蹈中，他融进沉香对母亲的思念，对二郎神的仇恨，对冶炼神斧的希望。
这些人物的思想感情都有了寄托与表现的条件。

    舞着，舞着，黄绸变成了真斧，神斧炼成了。于是，接着又是一场精美的“神
斧舞”。这个舞蹈，成为盖派《劈山救母》的一绝。他的表演，在后来摄制的《盖
叫天舞台艺术》电影中，被保留下来。



    接着，他又编演了《普陀山》。

    传说普陀山原为蟒仙所居，蟒仙出外云游，山被观音菩萨占去，蟒仙回来向观
音索还。观音问他有何凭证。他说可以用身子将整个山围绕起来。在他围山时观音
暗中作法，将山不断扩大，蟒仙始终未能将山围住。于是他问观音有何凭证。观音
说这山上遍地都是我栽的竹林，蟒仙不信取石剖视，显然石上都刻有竹印。这样普
陀山便归观音所有了。

    这故事是盖叫天在游普陀山时听来的。他将它编成了戏。关于这戏的演出，李
洪春当时是剧场后台管事，他回忆描述这戏演出颇为详细：

    “《普陀山》是蛇精黄龙真人与观音斗法的一出神话戏。盖叫天的黄龙真人确
有新颖独到之处。他在第一场是这样出场的。

    “在一个荒山野洞中，突然天昏地暗，一个巨大蛇精由野洞慢慢地爬了出来，
真是头如麦斗，眼似铜铃。火红的眼光（两个头号的电筒），火红的蛇芯子突出了
蛇的凶相。蛇继续向外爬，随爬随盘，越盘越大，这个由七个人扮演的大蟒盘起来
整整占了大半个舞台，加上黑暗阴森的布景，使台上显得极为恐怖。因此我们那时
是不卖小孩票的，怕把他们吓着。蛇形盘好之后，在〔四击头〕的锣鼓中，黄龙真
人由蛇头中站出来（盖叫天是其中第二位的），扮的是个头挽道冠，身穿古铜色褶
子，白袜方鞋的老人，一曲〔醉花荫〕：

    ‘前呼后拥，威风好，在深山绕几周……’之后，大蟒不见，一条小蛇在台上
曲曲爬行，穿进洞中，在〔急急风〕的锣鼓中五个大妖敞开的褶子占满了舞台，中
间显出了黄龙真人，跟着〔四击头〕的一个锣鼓中，老头儿的脸又变成了满脸凶光
的蓝脸，古铜褶子变成了只有蓝鳞的青龙衣，水袖不见了，白袜云鞋不见了，变成
了龙爪。一个〔四击头〕不过几秒的时间，脸和服装变得这样快，不但观众感到新
奇，就是我这管事的也深感奇怪，总想了解一下这秘密是什么，可是他扮戏换衣服
时，总是单人，不让人看。特别是这身行头，一直是随身携带，从不叫跟包的拿，
多好的友谊也不叫你看，我也就无从知道这秘密所在了，只可留心于台上吧！可是
由于太快，几次都没看确切，只大概的知道这衣服上面有袢，一揪全开，变成带鳞
的龙衣，白袜云鞋也变成龙爪，蓝脸是除掉面具露出本相的。”当场变换服装这是
从他开始的，这以后在《李慧娘》，《追鱼》中也有类似的表演，这就是学他的了。
他的对变形方法保密，自有他不得己的苦衷，在竞争激烈的时代，泄密等于打碎自
己的饭碗。前面提到的，在《年羹尧》中，他险些被何月山占了上风，幸好他还有
一手“九节钢鞭”的绝活，深藏在衣箱中，否则就“栽了”。由此可见，他苦心设
计的当场变形，必须严加保密也是可以理解的了。

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