一生二,二生三,三生万物 一生二,二生三,三生万物,万物归一这是他对艺术的认识论,也是对艺术创 造的方法论。 他认为一切事物皆有一个最原始,也是最基本的根源,这“根源”名之为“一”, 有了这“一”,才能派生出“二”;“二”派生出“三”,这就是事物的发展。这 个发展可以很广阔,但最后终于出现一个既派生于“一”,又不同于“一”的新生 事物,这就是“万物归一”。 他以写剧本作譬喻。初练写作,写了一个剧本,不成熟报废了,再写第二个, 仍不行,继续写下去,信心不减。在写了十几个剧本后,终于成功了。 这成功是怎么得来的?没有最初的不成熟的剧本,便不会有最后成功的剧本, 这第一个剧本就是“一”。万丈高楼平地起,高楼是一块一块砖砌起来的,衣服是 一针一针缝起来的。这一块砖,一针一线便是“一”。因此,无论什么事,都得从 一出发。头一步最重要,头一步错了,第二第三步准错,头一步对了,顺序而进, 自然会成功。 按照这逻辑,审视艺术,也是同样道理。 艺术的源泉是生活,是人物。这是艺术创造中的一个演员如果不懂得生活,就 无从表演,或者只能作出不正确的表演。他说,常见有些演员,出台后走向台前, 一转身就到了门口,“挖门”而进。看似没错,但用生活对照,便觉不真。一所房 子有四个角,你走出来,遇墙要拐弯,不能从墙中穿出来。 正确的演法是出场后走到台前,再转身拐弯,表示拐过墙角,再抬头看见门, 到了门外再抬腿“挖门”进去。这就是生活,那种不正确的表演者,就是没有找到 这“一”。 有些演员台上挑担子,没有重量感;好的表演,不但有重量感,而且不同的重 量应有不同的表现。其所以没有,就是因为他没有挑担的生活与经验,没有这“一”。 有的人拔闩开门,一把将门闩捏紧,显不出门闩的厚度;或是拔过头,把门闩 拔脱了。这也是不合乎生活。 因此,演员要善于观察生活,深入生活,熟悉生活,生活是艺术创造的依据。 但事物并不那么简单。演员不是生活单纯的模仿者,否则生活就是戏,戏就是生活, 也就无须要戏了。“人们要求从戏里面找到比现实生活更新更美,更能引人入胜, 发人深省的诗情画意。”他认为:戏本是假的,但要假中透真。 既然是“假”,就不能与生活一模一样。舞台上“两三人千军万马,五六步千 山万水”。观众从来没有认为这是不真。否则用真马、真船上台,反而闹出笑话。 愈求真愈假。杨老令公,初出场是小生,第二场年长了,挂“黑三”,第三场老了, 挂“白满”,两三个钟头,演完了他从小到老的一生。 如求真,一天不断要演上几十年,成么? 既要生活,又不能一味照搬生活。这里就有一个“真”与“假”的辩证关系。 二者矛盾的统一,关键在于“合情合理”。千方百计运用艺术技巧与手法,化生活 真实为舞台艺术,在合情合理审视下,令人信服。 戏中人物也是演员必须掌握的另一个“一”。 演员不但要熟悉生活和人物的外表,更重要的是要深入到人物的灵魂,掌握性 格的核心。这就需要辛勤刻苦的钻研与揣摩。他说:“种地要耪,读书要讲,搞艺 术要想。”不用心思索、考察、分析是达不到深入要求的。因为人是复杂的,“一 娘生九子,连娘十个性。”即以戏中的周瑜、吕布、赵云三个人物来说,三人都同 是穿白靠,粗看外表差不多,但细分析却大有不同。周瑜骄、吕布贱、赵云是不骄 不馁,敢做敢当。 但知人最难,俗语:“画虎画皮难画骨,知人知面不知心。”可见知人要钻到 人物内心里去,这是非常艰难的。如何才能深入?他说:“知心先要自己下苦心。” “一次找不着,二次再找,找多了,经验多了,角色的灵魂也就找着了……必须明 察秋毫,仔细分辨,倘若走马观花,浮云探月,就可能指鹿为马,似是而非。”演 员只有找到这“一”才能表演,即以舞台上常见的“送茶”来说,不同的人,不同 的对象,有不同的送法。丫鬟送茶,要斜身藏脸,表示羞涩。 孩童送茶,天真亲热,能把茶杯直递到客人嘴边。如果丫鬟送茶对象,是常来 常往的女客人,也脸露羞涩就又不对了。所以一切皆从人物出发。 要对生活、人物明察秋毫,在于自小养成“度情知心、究明事理”的习惯。简 言之,就是要懂得做人的道理。如果“不知冷暖,不知好歹”,“私下品局不正, 生活的道理都不懂,就谈不上把戏中的生活演对了。”他将舞台的艺术生活与演员 的日常做人、思想、道德联系起来,后者更是前者的根本。 熟悉生活、深入角色,这是第一步,怎样创造,还需“合而归一”。 他认为“真”包括生活、思想。“美”,包括剧本文学与舞台艺术,二者“揉 合起来,一气贯通,浑为一体”,这样合而归一,一个新的“一”就创造出来了。 这已经不是最初的“一”,但它并未脱离最初的“一”。从“一”到“一”,但不 是周而复始的循环论,而是一次质的飞跃。 -------- 泉石书库