四面八方

    “四面八方”是盖派美学中关于演员表演如何掌握舞台角度，适应观众不同方
位的视角，创造均衡充实的舞台气氛，给人以更美好的艺术欣赏的理论与方法。

    剧场好比一把折扇，观众分坐在一条条的扇面上，从左到右，另外还有楼座，
这就有了上中下三层。演员处在扇柄的尖端上。他的表演，应该让全场观众，不论
哪个方向，不论哪个层次，都能看得清楚，每一个观众都觉得你是在为他表演，就
在他的眼前。要达到这要求，就得研究舞台与剧场的特点，采取与之相适应的表演
方法。

    舞台上地毯有四个边，这是“四面”，观众从台下各个方向来观看，这是“八
方”。演员要时刻注意自己的舞台地位，不是一边重，一边轻，一边充实，一边空
虚。你的每一个身段，观众都应看得清，看到美。

    不懂“四面八方”的演员，连最基本的“站”也“站”不好。直愣愣地二腿分
开正面朝着观众，一副傻相，左右两旁观众只看到你的侧影，给人不是完美的形象，
而且三落空，舞台显得很空虚。

    合乎“四面八方”的站法是：丁字步，左右小腿紧贴，上身胸部与斜伸的丁字
步成相反方向，脚的方向冲台左角胸部方向就冲台右角。两肩微向后拉，左右肩正
对台的左右两边。脸与胸部方向相反，胸部冲右，脸部就稍偏向左头微昂起，但不
能太高，两眼以看到楼座第一个排为度。这个站相，四面八方都照顾到，观众不论
哪个角度看上去都好看。

    这还不够，演员还得气贯全场，转身时，将眼神扫遍全场，不是只看眼前几尺
见方的地方，要扩大视野，这样观众就不会感到舞台空虚，好像都被你一个人占满
了。

    以上是指静止的状态，行动起来，也是同样道理。例如台上表演推车，一般表
演，演员手握车把，低着头向前推，人向左转时屁股朝着右面的观众，人向右转则
屁股朝着左面的观众，面部表演观众看不见。从生活标准来说，他没有违反，但从
舞台标准来说，他不合乎“四面八方”。

    应该是：手握车把，抬起头面向观众，眼看车轴。这样观众对演员面部表演一
览无余，这是艺术；但推车不能不看车，因此要眼看车轴，这是生活。

    如此，艺术与生活两结合，都照顾到了。在推车转身时，下身两脚向左转的时
候，上身依然停留在原来面向观众的方向，随着两脚左转的角度加大，上身逐渐偏
向左面，但面部别忙转过来，两眼关注着右面，直到身子转过去了，眼光依然停留
在右面的观众席上，等到眼光快要从右面观众席上消失时，你的身子已全部转了过
来。因此，右面的观众始终没有感到你离开了他们，他们始终被你紧紧地抓着。

    这以上是单人的动态表演方法。再进一步，双人对打又如何运用“四面八方”。

    《快活林》中武松将蒋门神打倒在地，武松随即亮一个双手上下握拳、两脚骑
马式的“栽槌”亮相。这个亮相如果正面亮，人在舞台正中，两肩两腿都对着舞台
左右两边，前胸后背对着台前台后。这是“四面”有了，但没有照顾到“八方”。
而且不合生活，蒋门神虽打倒在地，但不能将他丢在一边不顾，自顾自亮相，他要
是爬起来，给你一下呢？

    应该是：假设蒋忠躺倒在台左，武松要两腿分开，一向台右角，一向台左角。
两手握拳，左臂伸向左角，对着地上的蒋忠。右手弯在肋下，肘部向着右角。这样
臂与腿形成上下交叉的十字形。胸部与面部冲着台下，略略偏左一些，双眼逼视地
上的蒋忠。这样，观众不论从哪个角度看你，都是美的；你的表情，观众也都看得
一清二楚。而且符合生活，没有忘掉蒋忠，随时应付他的反击。

    如果，舞台上人更多戏怎么演？

    例如常见的“派将”。元帅中间坐，四位将军分立两旁。元帅的坐相是：



    正面端坐，两脚八字分开，将靴子的横面露向台下，双手分搁在膝上，全部都
是正的，但身子却需略向右斜一点。没有这一点斜，便不好看。

    如果先派左边的将，他接令离场，左边只剩下一个人，“单”了，元帅应把身
子侧向左边，左脚向左前方伸去，用这方法来弥补出缺后的空档。然后再派右面的
将，当右边的将接令离场后，两边各剩下一个人，又对称了，这时元帅再恢复原来
正面而坐的姿势。如不这样，舞台便不平衡，老是一边重，一边轻。

    舞台上，正面竖立四块吊屏，演员指着一张张吊屏向观众讲解，不懂“四面八
方”的演员，一定是一幅幅依次讲解，直到最后一幅，也就是在身边的一幅。这时
为了看清吊屏，不得不把身子背过去，把背和屁股冲向台下，你的表情观众完全看
不见了。

    改变的方法很简单：当讲到身边这一幅时，不要转身，爽性换个地位，走到第
一幅那头去，再指着第四幅讲解，因为离开远，你的面部表情就又完全暴露在观众
眼前了。

    这个“四面八方”的基本原理，如果深入掌握，善于运用，它将使表演增光添
彩。有一次，盖叫天在北京演出，中央实验话剧院排练《桃花扇》，请盖叫天去指
点。

    排练的一个场面是：秦淮歌妓郑妥娘、寇白门和卞玉京向乐工苏昆生汇报学习
歌舞。一曲告终，三人舞毕，郑妥娘便调皮地问：“师父，行么？”苏师父说：
“好，好，好。”郑妥娘听了望着师父一笑。

    就这一小节，盖叫天提出他的意见。他说：“演得很好，只是最后那一笑，还
差一根火柴，灯也有，油也有，可是火柴没有，光彩就无法显露出来。……

    这根‘火柴’就在你眼神上。你笑也笑了，望也望了，表情全有了，可是不够
鲜明。因为苏师父在你右边，你的眼珠停留在右眼梢上听师父回答，冲师父笑，却
忘了台下左边右边都是你的“苏师父”。这样，冲着一个“苏师父”，生活有了，
可是丢掉了许多的“苏师父”，艺术没了。生活和艺术不搭界，你表情再好，但没
有和观众对上劲，这就叫肉埋在饭里头了。怎么办？你得把眼珠先搁在左眼梢，做
一个倾听的姿势，听完苏师父的回答，再往右兜过去，一直兜到右眼梢，望着苏师
父一笑。这好比伸手一指，往往欲左先右，欲右先左一样，用你的眼神把观众的神
拎起来，告诉观众：我要望苏师父笑了。这样一拎神，台下四面八方的观众全给你
拿住了。你的表情就会显得丰满，身段也美了。这个方法就是艺术的火柴。”最后，
他谈了一个精辟的体会：“我觉得京剧是有章程又没有章程，话剧是没有章程又有
章程。章程是代表了观众的要求，胡乱自立章程是通不过的。所以章程找准了，便
是窍门，找错了，便是累赘。”他的“四面八方”理论，实际上就是建立在演员与
观众的关系基础上的。

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