泼墨泼彩

    1956  年春天，张大千在“八德园”创作《山园骤雨》图，此图以泼墨手法画
成，画面水墨淋漓，景致苍茫迷离。这是他以泼墨法作画的开始。此后，由于目疾
的困扰，难以再作细笔画。但他没有就此封笔，而是不断探索，进行新的尝试，画
风出现了新的变化。

    1958  年，在治疗眼病的过程中，张大千不甘寂寞，曾画了几幅减笔画给薛慧
山，薛观后，即作《张大千论》一文发表，称“张大千最新的作品，尝试了高度概
括的手法，‘意足不求颜色似’，……信手挥洒，一片泼墨完成。

    ‘元气淋漓障犹湿’，那才是他自己的画。欧游归来，张大千不再拘泥形似，
正拟以生辣与拙重的笔墨来表现神似。苏东坡说：‘诗画本一律，天工与清新’，
这不是至高的境界吗？”这对于张大千来说，无疑是很大的鼓励，坚定了他探求新
的绘画方法的决心。他以顽强的毅力，不断地尝试着。他曾以“老董风流尚可攀”、
“一切唯心造”、“直造古人不到处”刻印，表现了顽强的孜孜以求的治艺精神。

    1960  年，张大千在《谷口人家》一图上，开始尝试从泼墨到泼彩。

    1962  年1 月，张大千旅居巴黎郭有守家。在这里，他画下了《青城山全图》
四幅通景山水巨屏，这是他泼墨画法走向成熟的一幅作品。此图高195 厘米，宽555.4 
厘米，以大泼墨的手法，加以局部细笔勾勒，表现出云山迷濛、郁郁苍苍的清城山
景。笔墨酬畅淋漓，气脉相连。重墨染出山头，淡墨渲出云层，浓淡水墨之间，透
现出山势云局。在这幅画上以俯视构图、用泼墨技法表现广阔而朦胧的山水的绘画
方法，在前人是没有的。张大千在画上题道：”沫水犹然作乱流，味江难望蜀醪投
；平生梦接青城宅，掷笔还羞与鬼谋。青城山有张道陵掷笔坛及石刻誓鬼文”。钤
印“老董风流尚可攀”“家在西南常作东南别”。表现出自强不息的精神和思乡怀
土的情怀。

    8 月，张大千飞赴台北，举行“张大千画展”，展出作品近百幅。其中以泼墨、
泼彩法画成的有多幅，《蜀江图卷》便是其中的代表作。这是张大千第一次大规模
地向世人展示他具有首创意义的作品，令台湾艺坛震惊，给予了较高的评价。于右
任撰对联赠大千曰：“取法溯隋唐以前，尊则善守，强而能固；鉴衡为中外所重，
富可敌国，贫无立锥。”〔25〕1963  年，张大千65  岁。春天，他在八德园画《
巨幅荷花通景屏》，画高12  尺，宽24  尺。张大千以高超的技艺，淋漓的墨色，
画出了一塘生机盎然、气势宏大的荷花。此画一出，便引起人们极大的关注，不久
便被美国发行量最大的《读者文摘》社以14  万美元购藏，这是当时国画售出的最
高价。

    1961  年，张大千又以泼墨、泼彩作《幽谷图》，其作法是将大量墨、彩分别
泼于纸上，然后急速牵动纸的两角上下晃移，使墨、彩顺势自然地流布于纸上，再
用笔勾勒、点染，颇有自然天成的意趣。

    1965  年，张大千的艺术探求有了新的进境。春天，大千卧病八德园。一天大
雨过后，空气湿润，园中林木笼罩在雨雾中，朦朦胧胧。观此美景，他大受启发，
快步来到画室，寄景抒情，以泼墨手法画成《山园骤雨图》，并收到极佳的效果。
至此，张大千的画法由师古人、师造化，而“直造古人不到处”，正如他自己所说
：“在此之前，我完全临摹古人，一点也没有变。

    从这张画以后，我发现不一定用古人的方法，也可以用自己的方法表现。”〔
27〕不久，张大千又以泼墨法画了《秋山图》。

    《幽谷图》是张大千泼墨泼彩技法的代表作之一，高207 厘米，宽117 厘米，
整幅画满纸烟云，扑朔迷离，斑驳淋漓，墨彩交融，具有强烈的抽象美感。

    1968  年，为给好友张群祝贺80  寿辰，张大千经过10  天的精心绘制，完成
了一幅宏篇巨制《长江万里图卷》。全图绢地重色，加上大片泼彩，论景是千水万
壑，气势雄伟；论意是寄情山河，缅怀祖国，“正如一个大交响乐章，时而黄钟大
吕，管弦镗嗒；时而小弦切切，余音绕梁。时而毫丝哀竹，绵缈流畅。有时疏能走
马，有时密不藏针。五丈多长的一幅卷子，他一气呵成，得心应手。这里面各种家
数的皴擦渲染，都统一在他自己的风格上，这里还吸收了西洋绘画的光暗原理，以
至中国传统绘画所少见的水光云影，可是丝毫不妨碍其为传统的中国画。”〔28〕
张大千成功了，他终于进入到自己艺术生涯的巅峰时期。

    张大千的绘画艺术可分为三个时期，即古典作风期、转变期和高峰期。

    60  岁以前，张大千集中主要的精力致力于临摹，由石涛、朱耷而追徐渭、陈
淳及宋元诸家，直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、朱耷而变为晋唐宋元风范。
60—70  岁，张大千历经10  年探索，融泼彩于泼墨、勾皴法，终于创造了雄奇壮
丽的新风貌。《长江万里图》标志着他迈进了创造性的高峰期，泼彩成为最富个性
的画法。

    对于张大千这种泼墨泼彩的新画法，多年来艺坛褒贬不一。尤其是在张大千是
否吸收了西方绘画特点的问题上，争议颇大。

    张大千一直否认自己创作的泼墨泼彩山水是受了现代欧洲绘画风格的影响。他
指出，中国的绘画，从唐代王洽、宋代米芾和梁楷、石恪等，都已采用泼墨法，他
只是在这个传统上加以发挥而已。关于抽象的问题，他说：“中国画三千年前就是
抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡
导的抽象派，其实就是受中国画的影响。”〔29〕事实上，张大千这种画法的形成
是多种因素作用的结果。毫无疑问，他还是吸收了西方绘画中的某些方法。泼墨法
是中国画所固有的，由泼墨发展为泼彩，“使运笔简化，得形象丰厚，是顺理成章，
必然要走的一步。”〔30〕兼之张大千早年留学日本学染织，懂得色彩规律，对色
彩的运用可谓得心应手，这在他的作品中可以明确看出。这是问题的一个方面。另
一方面，在张大千的作品中，可以看出他吸收了西方绘画中光与色、明与暗的某些
处理方法。张大千绘画艺术，素以博采众长著称，他的笔路很宽，从石涛、八大上
溯宋元诸家，以至敦煌晋唐壁画，旁及民间美术、青藏佛画，早年留学日本，还学
习日本浮世绘的画法，也曾在印度阿旃陀石窟临摹，他从不闭关自守，墨守成规。
因而，他在海外云游数十年，国际画坛的耳濡目染，对他画法的变化还是起了作用
的。他也主张吸收西方绘画的长处，他说：



    在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也如
此。虽然可能有点不同的地方，那是地域的、风俗习惯的以及工具的不同，在画面
上才有了分别。

    还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为
表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光
时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水
墨和写意，又为我国独特的画法，不画阴影。中国古代的艺术家，早认为阴影有妨
画面的美，所以中国画的传统，除以线条的起伏转折表现阴阳向背，又以色来衬托。
这也好象近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，
理论是一样的。近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索自己都说是受了中国的影响而
改变的。我亲见了毕氏用毛笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承
他赠了一幅所画的西班牙牧神。所以我说中国画与西洋画不应有太大的距离。一个
人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留任何西画
的外貌，这除了天才而外，主要靠非常艰苦的用功，才能有此成就。”〔31〕融西
画的长处于中国画，而看起来又完全是国画的神韵，这也正是张大千在泼墨泼彩作
品中所体现出的面貌。“万变不离其宗”，不管怎么变，都能保持中国画的传统特
色。尽管泼彩给张大千的绘画作品带来了很大影响，但这只是局部画法的变化，而
不是全部。从构思、构图、造型与笔墨运用等艺术加工的全部画法看，他所用的仍
然是中国画的传统画法。正如美术评论家楚戈所评：“张大千用泼墨和泼彩技法所
表现的山水画，不论他有没有勾景，如果用传统的观点来看，他是百分之百的中国
传统山水；如果用现代美术的观点来看，他同时也是属于自动技巧的半抽象风景画
的形式。”张大千自己则说：“世以为创新，目之抽象，予何创新，泼墨法固我国
之传统，特人久不用耳。”自“新文化运动”以来，中国画应如何发展的问题，一
直是中国画坛关注的中心。持续不断的关于中国画究竟应如何发展的论战，实质上
都是围绕着要不要与敢不敢在艺术上求变，和要不要与能不能“万变不离其宗”的
问题来进行的。很多美术家提出了有益的见解。徐悲鸿就敏锐而清醒地提出：

    “古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入
者融之。”〔32〕很多画家作了卓有成效的探索，张大千是杰出的代表。

    他冲出传统，以浓墨浓彩破淡墨淡彩，以淡墨淡彩破浓墨浓彩，凭借水墨、色
彩的自然流淌，形成某种偶然效果，再凭感觉注水或加浓颜色，或用笔添补房屋、
山脚、枝干或人物，造成半抽象的、墨彩交辉的境界与情调。“超以象外，得其环
中”，“神光离合，乍阴乍阳”，张大千晚年的这一突变，不仅把他的艺术从古典
画风引向了现代画风，也把他推上了中国画革新大家的行列。

    张大千晚年画风的这一创变，还在于他有着深厚的传统绘画基础，“归功于师
法古人，敦煌之行，珍藏涉猎之广，足迹遍天下”，以及他的才华天资和无与伦比
的勤奋，最后才“化古人为我有，创立独立之风格”。

    张大千的艺术道路，是非常值得借鉴的。

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