《西施》

    一九二三年的春天，梅兰芳开始排演前、后本《西施》。

    当时正是一个新戏迭出的时代。辛亥革命所引起的文化变革，向传统戏曲提出
了新的进行启蒙教育的要求：“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思
想”（柳亚子《二十世纪大舞台》发刊词）而京剧名演员汪笑侬率先对传统皮黄从
服装到内容都进行了改革。这种改革逐渐形成了一股波涛汹涌的时代潮流，从上海
向北京，向全国各地奔涌而去。

    梅兰芳的弟子程砚秋，于一九二二年首赴上海演出获得成功，回到北京后组织
了自己的戏班和声社，开始大量编演新戏，热情一发而不可收拾。《红拂传》、《
花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《风流棒》、《鸳鸯冢》等七出新戏竟在半
年时间内编排上演。

    与此同时，尚小云排演新戏的锐气也势不可挡。除了由一些折子戏改写而成的
新编戏外，他甚至还演出过如《摩登伽女》一类的时装戏。在这出戏里，他的头上
是烫发。身上是印度风格的服装，脚下是丝袜和高跟鞋。表演的动作中，有一段是
他专门从英国舞蹈教师那里学来的英格兰舞。为这段舞蹈伴奏的，是钢琴和小提琴
等西洋乐器……

    当时的名旦徐碧云、朱琴心等，也各自排了二十多出新戏，而老生演员马连良、
高庆奎等的新编剧目，也在舞台上争奇斗艳，追求着新的升华。

    从香港载誉而归的梅兰芳，这时正沉浸在双重的喜悦之中。自己第一次组团成
功，而第一次独立率团出外演出又获成功。成功带给梅兰芳的，是更大的力量。他
以几乎是“月出一新戏”的速度和热情，提领着舞台上的一代风骚。

    《西施》的编者自然还是齐如山先生。

    在齐如山的回忆录里记叙了他编写《西施》一剧的初衷。一次，齐先生到当时
的教育部去办事。部里的工作人员多是齐如山的好友，因而他们开诚布公地谈起对
当时活跃在舞台上的京剧剧目的看法。他们说：“中国剧情节的范围，多在本国内，
有国际思想的很少，有国家观念的也不多。”性情急躁的齐如山当即反驳起来：
“你们诸位话是极对，但对于国剧研究的还差。

    国剧中井非没有国际的事端，而且多得很。不过戏中的国际思想与现在的情形
不同，与诸君心目中之国际情形，自然也不同了。中国向来以中央华胄自居，自己
才是人主帝王，其余四邻都是番邦……诸公认为他没有国际思想者，实因此故，非
真没有也。”受到这一件事的启发，为了表现京剧剧目中的“国际思想”，齐如山
选择了《西施》这一剧本。

    剧本系根据明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》改编。改编的原则，除了点明齐
如山津津乐道的“国际思想”外，主要是压缩原本以适合演出的时间限制。

    这出戏基本上以唱为主。“西施女……”和“水殿风来秋气紧”等〔二黄慢板
〕，曲词明丽典雅，行腔也起伏跌宕，梅兰芳唱得尽情尽性，观众们听得也如醉如
痴。

    何时希先生曾在一篇回忆录中提起《西施》的首场演出。他不仅记得当时舞台
上强有力的演员阵容：梅兰芳的西施，玉凤卿的范蠡，郝寿臣的吴王夫差，姜妙香
的文种，萧长华的伯嚭，以及姚玉芙的侍女等，而且描述了自己在台下观看这出戏
时的感受。他认为，《西施》剧中几段唱词绝美，即使把它们放在汤显祖的“临川
四梦”中也毫不逊色。而闭目聆听梅兰芳“水殿风来……”一段唱腔时，不禁令人
生出雍容美人水殿纳凉风光照人之慨。而一个身在异邦、心怀祖国的弱女子的满腔
幽怨，也在这段唱词中表露无遗。

    演出后，这段唱腔不腔而走，迅速传播开来。凡是醉心梅派的同好或戏迷们，
几乎没有不能低吟此曲者。

    对于这出戏的舞蹈身段设计，梅兰芳进行了一番慎重的思考。



    绸带舞在《天女散花》一剧中已经运用，而《上元夫人》里舞的是拂尘，《霸
王别姬》里舞的是宝剑。为了使这场戏中的舞蹈与它们有所区别，梅兰芳选择了古
代的“佾舞”造型做基点。他专门跑到当时的京师图书馆（即现在的北京图书馆）
借了一部《大清会典图》。书上开列着许多舞式的名称，每个名称下都绘有舞姿图。
梅兰芳采用了其中俏舞的动作。

    佾舞属于文舞类型。二人对舞，舞者分两边站立，各一手拿着一个笛子，一手
拿着一根羽毛，轻轻地变换一些手势。这类庙堂之舞是用来做仪式的，因而舞者基
本上不变换位置，但到了舞台上就显得呆板。梅兰芳和与他对舞的姚玉芙，利用传
统戏中现成的“舞台调度方法”将其调整，两人拉开，扯斜，走四个角，亮高矮相
等，而将佾舞的手势予以贯穿，使舞蹈动作和舞台空间显得丰满起来。在整个剧本
排练过程中，梅兰芳得到了著名青衣王瑶卿先生的亲自指点和帮助。《西施》的剧
本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿。

    他说：“摆在这里吧。我给你细细地看一遍。”随后，一连三天，他夜以继日、
连拆带改地把整个剧大整理了一遍。从剧本的戏词、唱腔、道白，到场面的穿插，
甚至动作的配合，都进行了认真的编排。等到正式排练的时候，他又专门来到梅兰
芳家里，对每一个演员都给予了热情的指教，还把他多年积累的演出窍门传授给大
家。五瑶卿的指导和帮助，为《西施》的演出成功提供了保证。

    为进一步烘托剧中的主要唱段，深谙乐律的梅兰芳还对伴奏乐器进行了新的调
整。开始排练时，为了避免一把京胡为主要伴奏乐器的单调，梅兰芳请乐师们加进
了古代乐器中的琵琶、大忽雷，小忽雷，以及其他弦乐，甚至将弹拨乐器也拿来入
乐，但伴音效果仍然不够理想。经过多次调整和试验，梅兰芳看中了音色比较柔和
的二胡。二胡本是南方的一种民间乐器。过去的皮黄舞台上，只有像《雁荡湖》一
类属于滩簧系统的小戏才用它伴奏，一般的演出是从来不用它的。梅兰芳决定，把
它加进京剧乐队。于是，便请王少卿担任自己的二胡伴奏琴师。

    王少卿是著名老生王凤卿的儿子。幼年继承家学，唱过老生，是名教师贾丽川
的学生。后来喜爱上胡琴。改向梅兰芳的伯父梅雨田和孙佐臣学琴。

    由于天赋聪颖，又肯深入钻研，再加上家庭环境的耳濡目染，所以成名很早。

    他十九岁那年，正式出台，为他父亲担任胡琴伴奏。演出时，以其深厚灵活兼
而有之的指法和弓法，为演唱者衬、托、垫、补，并把握着恰到好处的节奏和速度，
赢得了全场观众和音乐界前辈的一致好评。

    为了更好地烘托《西施》的唱腔，王少卿和梅兰芳的京胡琴师徐沅沉在一起多
次合奏、反复研究之后，对二胡和京胡在乐谱音阶上相差八度的关系，以及繁简单
双的交错配合方面进行了有效的改革，终于使两种乐器在演奏时做到了密切配合，
从而增强了伴奏过程中的旋律效果。

    在后来的实际演出中，二胡的入奏，以其婉约柔和的中音，中和了旦角的尖声
和京胡的尖音，不仅丰富了乐队的表现能力，将梅兰芳的嗓音衬托得更加甜润清新，
而且使整个舞台的音乐气氛都为之改变。因而改革伊始，就得到了广大观众的认可
和喜爱。不久，又很快得到了本界同行的支持。从此，京剧旦角戏的演出中，都采
用了二胡伴奏。这是京剧音乐史上的一次重大改革。

    后来，梅兰芳曾在许多场合下，提到王少卿将二胡加进京剧伴奏的创始者功劳，
并对他在托腔方面的特殊能力大加赞赏。但是，对于他自己在这场改革中的作用和
贡献，却从来没有提起过。

    王少卿在梅兰芳日后的创腔生涯中，一直是他最好的帮手之一。梅兰芳曾怀着
感激的心情，回忆排演新戏时期王少卿对他的帮助：“每排一出新戏，首先要解决
的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程中，徐先
生（指徐兰沉）是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢
于创造。

    “经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并不合乎
理想。相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。

    有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断这
段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起研究进行
修改。

    “总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的地方。
例如《生死恨》末场，他主张用四平调。有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，
而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：‘请您在写词儿的时候，尽量用
长短句，越是参差不齐，越能出好腔。’“剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很
巧妙地把反调和正调交错使用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演
者都被这种凄楚宛转的唱腔所感动了。”

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