在西方评论者眼中

    值得一提的是美国剧评家对梅兰芳以及梅兰芳所代表的中国戏曲的评论。需要
在此事先指出的是，本节不得不大段引用他们的言论来说明这一有意义的问题。因
而造成文字的呆板枯燥，读者诸君如若不感兴趣，自然可以一翻而过。

    美国不愧是世界艺术的中心。这块丰厚而肥沃的土地，不仅养育了无数出类拔
萃的艺术家，也培植了数以百千计的头脑敏锐而见解深刻的艺术评论家。斯达克·
扬就是其中很有影响的一位。作为有造诣的戏剧和艺术评论家，他一般不轻易撰写
文章。然而，面对梅兰芳的表演，他却忍不住了。他认为，作为一个个体演员来说，
梅兰芳所具有的素质是极其优秀的。他说：“在我们听来，他的音乐尽管多么陌生，
他的嗓音作为一种表演艺术的媒介，却显然表达了一种了不起的柔和、响亮而富有
戏剧性的音色；他那种控制肌肉的能力基于舞蹈和杂技的训练，是卓越非凡的；面
部表情准确而且提炼到我们在优美的京剧中所见到的那种谨严而纯净的地步；两只
眼睛比一般中国人的稍大些而极富表情；两只出名的手十分纤细，而且在他那种艺
术的传统和复杂的动作应用中，受到严格的训练。他中等身材，鹅蛋脸，作为他许
多身段的枢纽的腰部柔软而结实，受过彻底的锻炼。他在台上对于周围的活动是那
样明显地相应配合，并且对于观众的反应也是那样几乎不可思议的敏感，以致这种
神经上的协调成为他的魅力的主要根源之一。”斯达克·扬的评论，极有见地。天
赋固然是一个成功演员的重要条件，但并不是唯一的条件。和所有的成功者一样，
梅兰芳的成功中所蕴涵的，更多的是辛勤的汗水。如果说，他嗓子的音色，稍大一
些的眼睛，以及纤细的手指是天生的话，那么，他那种对于肌肉的控制能力，细腻
而准确的面部表情，以及对于观众敏感的神经反应等，则纯粹来自后天的锻炼了。
而文章中专门提到、并极为欣赏的鹅蛋脸，就更是化装术的产物了。斯达克·扬不
仅对梅兰芳的天赋、化装术和表演技巧表示了由衷的钦佩，而且准确深刻地高度评
价了梅兰芳在改革创新方面对中国戏曲所作出的贡献。他说：“梅兰芳拥有四百个
剧目。他对中国艺术有很深刻的研究，促使戏剧、音乐和舞蹈中许多古老形式得以
复兴，而且通过他的机智和天赋，把它们同他祖国的现代戏剧艺术相结合，例如，
他把中国古典舞蹈配以近代音乐。他把中国传统中迄今分为不同行当的闺门旦和花
旦的表演风格相结合，而且得心应手地从这两者之中汲取精华，以这种融合灵活地
丰富和扩大了他所刻画的人物的形象。他创建了一个流派或者一种传统，其中包括
戏剧、服装、音乐、现实主义、风格、道白和歌唱等等因素在内。”作为一个远在
大洋彼岸的外国人，能对中国剧坛以及京剧的情形如此熟悉，并对之做出准确的艺
术品评，实在难能可贵。还有很多文章从各方面评论了梅兰芳的艺术。例如另一评
论家约翰·梅逊·布朗也撰文盛赞梅兰芳的表演风格：“你不需要花多大功夫就能
认识到梅兰芳是一位多么罕见的风格大师，他作为一名演员，天赋是多么的非凡。
他以变化多端的表演方式揭示他那炉火纯青的艺术，这表现在他所完成的各种手势
的方式上，表现在他用极其优美的手势摆弄行头而出现每个新位置时手指的细纤的
姿势上，表现在他运罔身躯的准确性上，同时也表现在他的一切行动都显然流露出
美丽的图案上。”乔治·瓦伦则具体评论了梅兰芳在《春香闹学》一剧中的表演：
“他在这出精巧的喜剧里扮演一个活泼顽皮的侍女，进一步证实他对自己的表演艺
术所掌握的高深程度。他的脸流露出各种不同的表情，每一瞬间的感情，每一个动
作，每一瞥都蕴藏着涵义，真值得加以研究。人们忘记了这是一个男人在刻画一个
姑娘的性格，所表现的妇女心情和动作可说是惟妙惟肖。”还有一些人从舞蹈动作
和表情、节奏等方面探讨梅兰芳的表演艺术成就。例如著名舞蹈评论家威廉·鲍里
索先生指出：“对我来说，梅兰芳首先是个舞蹈家，在这方面我毫不怀疑地把他列
入最有成就的舞蹈家的行列中……我在看他表演《红线盗盒》的剑舞时，冷静地思
考到他的舞蹈已经达到一种最高的境界。”更多的戏剧家、研究者和艺术评论家则
是通过梅兰芳的精湛表演，发现了一种他们从来也没有接触过的古老而又新奇的东
方剧种——京剧。这种戏剧形式，不仅向他们展示着它那别具一格的民族风貌，而
且成为他们反观自身戏剧的一个横向坐标和参照系。他们被深深地震撼了。

    罗伯特·里特尔论述了梅兰芳的表演所体现出来的，截然不同于他们戏剧的特
点和风格：“梅兰芳在舞台上出现三分钟，你就会承认他是你所见到的一位最杰出
的演员。演员、歌唱家和舞蹈家三位一体，结合得那样紧密无间，你简直看不出这
三种艺术相互之间存在什么界限；这在京剧里确实是浑然一体而不可分解的。你看
他在舞台上表演，会觉得自己仿佛置身于一个古老的神话优美和谐而永恒的领域里。
你忘记他是按照古老的习俗在扮演旦角，在用奇妙而令人难以抗拒的假嗓歌唱。你
忘记了一切，仅剩下他所绘制的一幅优美的图画，每个富有表情的姿势都像中国古
画那样浓重而细腻，单单服装和容貌看上去就十分美丽，充满极其微妙的庄严和宁
静。然后，你就会想到我们表面化的即兴表演，昨天产生，明天就会显得陈旧了…
…你至少在首次惊讶而欢乐地接触到他的艺术时，难以用言语来形容……像这样的
艺术过去在纽约压根儿就没有看到过。”西方评论家惊喜地发现，中国京剧所拥有
的优势——传统和历史，可以为西方戏剧的渊源——古希腊戏剧以及伊利莎白时代
的戏剧做出深刻而形象的诠释。



    斯达克·扬说：“令人感兴趣的是我们注意到希腊古剧和伊利莎白时代的戏剧
同京剧颇为相似……京剧对希腊古剧作了一种深刻的诠释，因为那些使人联想到希
腊的特征，以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体现在中国戏剧里。两
者之间不仅有显著的相似之处，诸如男人扮演女性角色，中国演员常常勾画的具有
传统风格和定规涵义的脸谱，同雅典戏剧中实在的面具几乎没有多大的区别，布景
都是很俭朴的，而且在思想和精神深处的特征方面也有相似的地方。登场、退场和
舞台上的动作都有固定的样式，利用真正的舞蹈为艺术手段，音乐伴奏作为戏剧的
基础，运用音乐加强气氛，感情需要充分加以表达时即引亢高歌。道白、歌唱、音
乐、舞蹈和舞台装置融为一炉，形成一种综合的艺术。常规的情节基于熟悉的样式，
诸如相逢、别离、讽喻、论辩等情节场面，尽管都是固定程式的，但由于具有类似
我们的许多音乐形式，处理的方式极其巧妙，依然使人喜爱赞赏。这里面包含着对
样式的探索，个人感情从属于激情的提炼和谨严的原则。它自始至终贯穿着一种独
特风格，具有一种探求美、雅致或崇高的意向。

    “伊利莎白时代的戏剧和京剧也十分明显地相似，外表或多或少相象。

    情节场面固定，如你恰好看到的那样，有一些朴实的或并不朴实的道具和常规
惯例。伊利莎白时代的戏剧中有矮树丛充当森林，京剧中有马鞭代替一匹马，四个
龙套表明千军万马，舞台上任意确定的位置表明不同的场所等等。

    还有定场诗，京剧演员上下场都念两句诗，就像莎士比亚戏剧中每场常以类似
下列两行诗来表明结尾一样：‘这是一个乾坤混乱的时代！唉，倒霉的我，却要负
起重整乾坤的责任！’另外还有男人扮演女性角色，散文和韵诗可以交错转换，一
出戏随便写多少场都可以。”美国的戏剧评论家和研究者们，还惊讶地从中国京剧
的演出中，发现了极其“现代”的戏剧手法。

    《洛杉矶审查报》一九三○年五月一日发表了一篇题为《中国早在几百年前就
已听见“旁白”》的文章。文章说：两年以前，即一九二八年，“尤金·奥涅尔在
《奇妙的插曲》里运用了‘旁白’这一新颖手法，在当代戏剧中掀起一阵争先仿效
的时髦的狂热。中国伟大的演员梅兰芳解释道，这种阐明情节的手法，作为京剧的
主要组成要素之一，早已存在几百年的历史了……”美国理论界意识到，不能再用
西方戏剧理论领域中的一些惯用名词或术语来界定中国戏剧的本质和原则了，因为
它具有自己悠久的传统和独立的艺术发展轨迹。

    R ·D ·斯金南撰文说：“中国的古典戏剧至少有七百年未中断的传统作为后
盾。某些手势、服装和化装的细节和某些道具都达到了一种体现某些极易理解的现
实的地步，清楚的就像印刷的标签。我了解梅先生反对用‘象征主义’这个字眼来
形容这些常规惯例，而宁取‘典型化’这个字眼，主要因为西方文化中的象征主义
具有他所认为的一种比较粗糙的东西。他觉得京剧的常规是从某些现实中抽取其主
要样式而得出的结果，而西方的象征主义则比较更侧重于以某种迥然不同的客体来
体现某个对象或某种感情。这足以使我们承认京剧旨在表达行动或感情中最普遍性
的成分，使它们同特定的时间、地点或形式不加混淆，这种努力即使在西方人的心
目中也是成功的。”斯达克·扬认为，不应该用西方文艺理论中的“现实主义”或
“非现实主义”来评价中国戏曲这样一种艺术。他说：“中国京剧常被说成是完全
非现实主义的艺术，性质上也彻底理想化。这在笼统的意义上来说可能是对的，但
是我们应当避免由此而导致错误的结论。梅兰芳的戏剧艺术并非没有现实主义的成
分，它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种涵义。
跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的是对它们的抽象化和装饰
性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；自然界，一片叶子，一束花朵，
一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极为精确细致，同时我们也对它们那具有
特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙
地镶嵌在整个艺术之中，这种艺术臻于完美而理想，犹如梦境一般迷人。就拿他们
的普通绘画和小型雕像来判断，中国人对这种结合着传统、规范和抽象样式的、机
敏的现实主义而感到的喜悦，想必是相当强烈的。我们听到有人说梅兰芳的艺术完
全是非现实主义的时候，应该记住上面所说的这一点。我们还应该记住我们要向中
国戏剧艺术学习的一点，不是需要非现实主义或其相反的东西，而是要学习它在每
一部分中所运用现实主义的精确度。手势，念白，表演，甚至争论甚多的旦角使用
的假嗓以及动作等等，尽管都与现实有一定距离，但也可以说，这种艺术取得了一
种风格上完整的统在这样一种古老而辉煌的戏剧面前，美国人直觉地感到了本国戏
剧的不足，并把这种感觉坦诚地表达了出来。

    知名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊发表了这样一席看法：“梅先生和他的演
员所带来的京剧几乎跟我们所熟悉的戏剧毫无相似之处；语言上的障碍，若同完全
异国情调的艺术的障碍相比，则变得微不足道了。这种艺术具有它独特的风格和规
范，犹如青山一般古老……但它却像中国的古瓷瓶和挂毯一样优美。如果你能摆脱
仅因它与众不同而就认为它可笑的浅薄错觉，你就能开始欣赏它的哑剧和服装的精
美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个
世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟的经验相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉
思：我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有
像京剧那样驰骋自由。”还是斯达克·扬将这种感觉概括得准确而具体，他总结道
：“在一个属于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大的艺术家面前，
我们大多数观众必定会感到歉卑……梅兰芳的表演使我足以见到这是本季度戏剧的
最高峰，也是自杜斯的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一个戏剧季
节里的最高峰。”上面整块整块引述的文字，为我们映衬出了梅兰芳和中国戏曲在
西方理论背景中的明确位置，耐人寻味。

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