追求

    随着《布登勃洛克一家》的问世，托马斯·曼开始以一个成熟作家的形象出现
在公众面前。一个内心承受着压力、矛盾重重的、在其创作表述中拘役着的青少年
时代结束了。谈到这时期的弟弟，亨利希·曼说：“自从小说出版并获成功之后，
我再也没有看见他对生活悲观失望。也许，他如今已经足够坚强，有能力自助自救
了。”托马斯·曼现在的确感到了写作的良好心境：“我现在否定和嘲讽事物只是
出于书桌前的习惯，其余时间则是在赞扬、热爱和领受生活。”1 但接踵而至的却
是反作用，是对自身和自己能力的怀疑。这个二十五岁时完成的作品对他形成了一
种压力，往往令他懈气。创作停滞了。下一部长篇几乎是在《布登勃洛克一家》出
版二十五年之后才产生出来。

    托马斯·曼创作上的追求是“宏伟”。他在1901  年写道：“也就是在这次写
作过程中（撰写《布登勃洛克一家》时），我隐秘的、灼人的野心逐步地瞄准了宏
伟。”2 五年后，在给库特·马尔腾斯的信中他说：“假如我吹毛求疵，你一定要
想到，我所持的实在是一把令人绝望的、无法满足的标尺，看来它有一天会弄得我
什么也写不出来的。”3 他的这把“无法满足的标尺”是从一位遥远的同代人的作
品上取来的：列夫·托尔斯泰伯爵的作品。在托马斯·曼的写字台上放着托尔斯泰
的肖像，旁边就摆着那部接近完成的《布登勃洛克一家》的手稿，那画像是他个人
“野心”的目标。他曾计划要亲眼见一见这位伟大的作家。那是世纪嬗替不久，托
尔斯泰应允去克里斯蒂安亚参加一个和平会议，托马斯·曼打算去看他，可惜“托
尔斯泰病了，取消了这次活动。我这样想象着，并真的相信是这样。托尔斯泰依旧
是神。”4 精神之爱未必非要知悉其人，托马斯·曼继续深入到托尔斯泰的作品中，
“为他那‘伟大的作品’，那‘绵延一气的鸿作’，那以巨大的耐力坚持并完竣的
史恃性纪念碑”5 所迷恋，所倾倒。也能在“棠种程度上建造起”这样的纪念碑，
是他“所梦寐以求的”。

    他学习、继承和发展了托尔斯泰布局谋篇的技巧，即通过引导动机，那个“作
家有意强调的细节，那种词句、意义上的遥相呼应，极为清晰的条理与至为深长的
意味同时并举”，6 通过这种方式将长篇叙述衔接起来。《战争与和平》中，保尔
康斯基侯爵夫人那片微微翘起的、掩映在一抹淡淡的须绒之下的上唇，就是一个反
复出现的、既用于描写生者，又拿来勾划死者的细节。它既幽默地出现在侯爵夫人
墓碑上那尊大理石天使雕像的脸模上，如死去若干年之后人们甚至又在她儿子那里
发现了它，再如安娜·卡列尼娜离开丈夫后的独特举动：眯合起一只眼，以免立即
认出生活和周围环境的全貌，这些都是托尔斯泰运用引导动机式叙述法的明显例子。
此外，伊凡·亚力山德罗维奇·冈察洛夫也深谙这种技巧，并在托尔斯泰之前，在
他的《奥勃洛摩夫》里就已运用过这种方法，既有简单的“词句的呼应”，也有个
别场景的螺旋式的重复。托马斯·曼是在厄勒海峡之滨的阿尔斯迦德读到《奥勃洛
摩夫》的，那是1899  年的秋天，他在那里“度过一次假，并不知不觉地构想了《
托尼奥·克略格尔》”。——引导动机在十九世纪欧洲的长篇小说中的应用已经证
明它是一种成功的结构方法（左拉也使用过这类技巧），托马斯·曼则将它从现实
主义和自我主义的文学氛围中剥离出来了。瓦格纳擅用引导动机。在特里斯但的各
种幻想中，在《众神的黄昏》的音乐中，其引导动机的运用意在将发生的全部事件
总括为一个音乐象征的综合形象。托马斯·曼后期的作品，如《魔山》和《约瑟》
多部曲中，那些在重复出现的细节中发展升级的各种关系，大概就是从瓦格纳的引
导动机提炼出来的。他的叙述方式中有瓦格纳式音乐的特征，是评论家亚历山大首
先指出的，只是在这之后，托马斯·曼才把自己的引导动机方法与瓦格纳作曲的构
思法联系起来。他不止一次地说明，在他那部青年之作里，他首先是“象托尔斯泰
和左拉那样”，8 把引导动机用在“面相学的——自然主义的和自然主义的——性
格刻划的方面了”。9 布尔热、尼采、叔本华决定并增进了他的认识，他的“见解”，
托尔斯泰则是他的艺术创作。他的“实践”10  的榜样。这并不仅仅是因为他从托
尔斯泰那里学习了写作技巧，其中除引导动机外，还包括重视“细节”11（托尔斯
泰在写小说前总要先作文献方面、心理学方面以及地理知识方面的研究准备——写
《战争与和平》时，为了准确、形象地描绘出库图素夫和拿破仑的战略，他曾亲自
去看了鲍罗季诺战场）；同时，这也不仅仅意味着对这位“伟大的俄罗斯作家”的
泛泛的高度敬仰。关键之点在于，他自身的创作意图被托尔斯泰用一种既全面而又
特殊的方法所肯定：他发现，自己所致力的东西——表现他自己，已经由托尔斯泰
实现了。在这个俄网人的作品里，他看到，这种传体式的写法升华为艺术家的高贵
体现。

    “我相信，伟大的作家在其一生里并没有发明什么，他们只是用自己的心灵对
流传下来的东西加以丰富充实并重新进行塑造。我相信，托尔斯泰的作品至少与我
渺小的拙笔一样具有严格意义的自传性质。”12  托尔斯泰的名字出现在他给朋友
马尔腾斯的信中，这是一封热切的自我表白、自我解释的信。而几乎同期发表的争
鸣文章《毕尔泽和我》却不曾提及托尔斯泰。在这里，托马斯·曼针对所谓《布登
勃洛克一家》毫无文学价值的粗暴攻击，为自己作品中的真实内容进行了辩护。也
许他尚心存顾忌，不敢公然拿自己的作品与托尔斯泰的道德巨著作比较。同样，在
《一个不问政治者的思》考中，尽管他不断地援引托尔斯泰的词句，表现了对其全
部作品，从最初的自传体短篇到最新的道德说教论文的深刻理解，却依然避免了任
何联系自己的表示。然而，无论怎样，时隔不久，1921  年，他世界观发展的最重
要的转折时期，给他以鼓舞振奋，引导示范的正是歌德与托尔斯泰，是他们的形象
帮助他重新确立了自己与艺术、自然、民族和人类的关系。“文化保守”思想，皇
帝时期曾令他满足的浪漫主义思想财富，都动摇了。托马斯·曼开始自我解答“民
主的”人类的新问题，开始“探讨人道这个课题”——这方面的研究一直持续到他
生命终结，二十篇专题文章编成了一本题为《精神贵族》的随笔集，压轴篇为《论
席勒》——，在他这最早的“未全部完成的关于人道问题”13  的系列论稿中，首
当其冲的便是“歌德与托尔斯泰”的名字。

    俄国小说家、文化和文学批判家德米特里·谢尔盖耶维奇·梅烈日柯夫斯基关
于“托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基”的研究曾给予托马斯·曼“难以磨灭的印象”，
14  他因此而注意到托尔斯泰著作中的自传与教诲成分之间的密切联系。梅烈日柯
夫斯基称托尔斯泰的文学作品“实际上是一部巨大的、贯穿了五十年的日记”，甚
至把它比作宗教辩白，“详尽的‘仟悔’”，以此强调其作品的道德核心。不过，
梅烈日柯夫斯基，这个尼采的信徒，为“忏悔”这个宗教概念赋予了世俗的意义：
他在托尔斯泰身上，在这个表现自我怀疑和自身痛苦者的身上，看到了一个“心理
与生理生活——灵性的人——”最伟大的表现者，“既表现了与精神不可分割的肉
体，又刻划了依附于肉体的精神的方面”。梅烈日柯夫斯基评论中的分裂的尺度给
托马斯·曼印象很深：1921  至1922  年，在他撰写：“第一批讨论人道问题的文
稿”期间，他对托尔斯泰的思考正集中在这样两大类问题之间，即人所面临的“精
神”与“肉体”分别提出的各种问题之间，基督教的苦行主义与异教的感官享受的
自然思想之间。这一对命题也对此间完成的教育小说《魔山》以及正在构想中的《
约瑟》多部曲发生了影响。



    托马斯·曼是在创作《魔山》的过程中才开始把自己的创作，特别是其中的理
性成分当作“人道研究”15  的一个部分并赋予宫以一种教科书意义的。在这以前
他还没有这方面的追求。受尼采的艺术与生活自相矛盾观点的影响，在写《托尼奥·
克略格尔》期间，他曾呼喊出：“呵，文学即死神！”16  这是托尼奥·克略格尔
在丽莎维塔面前所发怨言的缩简形式：“告诉你，表现人情世态却与人情世态隔膜
着，这真叫我受够了。”17  在给他的读者，及至他的未婚妻卡佳·普林斯海姆的
信中，他也多次重复这种剖白：他“好些年间只愿拿自己当艺术家看，而对于作为
人的自己甚不以为然。”18  但同时，这种重新升起的对其职业的疑虑并未阻挡他
继续坚定不移地对自己作品的自传性质进行反思。在对其出版商谈到那些“悉力锤
炼出来的”他的“生活象征形象”19  后没有几周，他又写道，他已经习惯于“象
征性地、也就是说在艺术作品中表现自己，我的意思是，人之存在，是一个象征，
一个体现，类似一个君王”。20  他在本世纪前十五年发表的三部主要作品《托尼
奥·克略格尔》、《王爷殿下》和《威尼斯之死》便是基于这种自身的体验写成的。

    这几部作品都拖了很久才完成。写《托尼奥·克略格尔》那会儿他已“十分审
慎，逐字逐行地，比往日经心”。21  光是论题短剧或称对话体中篇《菲奥伦察》
的写作就持续了几年时间。这两篇东西都是创作《布登勃洛克一家》时就进行构思
的，素材是有关佛罗伦萨的游历和那次经吕贝克去阿尔斯迦德的休假旅行，思想则
来自于尼采。《菲奥伦察》是托马斯·曼与尼采世界观中的心理学至上倾向最接近
的一部作品；在这篇东西里，他把“精神”解释为本能的“权力意志”，从而将尼
采的动力学说变成了自己的理论。这类抽象的思辨在美学争鸣文章《毕尔泽和我》
中也有表述，比如他关于“艺术家对自己经历的报复”22  的说法。尽管托马斯·
曼很快又放弃了这些生硬的命题——他却信守了尼采关于思想家、艺术家孤立于世
的见解。这一点已为他自己的生活经历所证实。而且，在托马斯·曼看来，也只有
这样的生活才值得文学去表现。但毕竟，丰富的可构造的现实材料尚须要凝结成基
本经验：

    早在1903  年就构思的《王爷殿下》，这部描写那种远离生活的“象征性存在
的寓意小说”23，是在几年之后，当一块新的生活天地在托马斯·曼面前打开，并
为他提供了有用的材料时，他才实际动笔写作。这新的生活便是他与卡佳·普林斯
海姆的婚姻。在这之前，以及在《王爷殿下》完成之后，托马斯·曼计划要写好几
部书：一部关于普鲁士弗利德利希二世的长篇，一部写歌德的中篇，浮士德的故事
也吸引着他，这些都很宏大的计划表明托马斯·曼在探寻自己合适的题材。他可以
轻而易举地将自己的生活感受塞进他所选择的这些形象里：孤独的痛苦，对体现的
要求。事实上，这内心把握不定的十五年里所有保存下来的表达正说明，这批素材
的选择，都是在发现自我的影子的愿望下进行的，普鲁士弗利德利希二世，歌德和
浮士德应该说是一个个帷幕，顽强地自我表现的帷幕：

    “这是我俩私下说的（我希望，仅到此为止）。完成《王爷殿下》之后，我就
准备着手实施那个不知天高地厚的计划了，即写一部关于弗里德利希大帝生活的长
篇。显然，怀揣如此计划的人是不会真诚地相信上面提到的那个谐合命题，即所谓
幸福与权贵的珠联壁合的”24——这篇自白写于1910  年。

    两年后，我们即从古斯塔夫·冯·阿申巴赫那里看到，他便是“清朗明晰、气
势礴大的描写普鲁士弗里德利希大帝的鸿篇巨制的作者”。25  又过了两年，正值
战争爆发之际，托马斯·曼仍未实施自己的计划，但却通过一篇“现实意义很强的
研究文章”《弗里德利希与大联盟》了却了这一心愿。他在《思考》中说，这篇文
章使他“将自己久藏于心的宿梦和构想暂且作了个概述，它改变了原先的文学质地。
而在那些日子，我完全沉湎于这些材料的思想立意之中，一切都顾不上了，于是就
用随笔的形式阐述了其精神核心”。同时，在《思考》中，托马斯·曼也谈到了自
己“在精神上与弗里德利希的联系”，27“这个题材”对他的“合宜”，他在自己
为这位孤独君主所绘制的肖像中看到了自身“本质”的“纯粹的、无拘无束”  的
表露。

    托马斯·曼自己说，他写古斯塔夫·冯·阿申巴赫《威尼斯之死》的主角，就
象在谈论“自己逝去的朋友”。  这并非要表白他与那个“鞠躬尽瘁创造业绩”  
的形象呼吸与共，它不过证实了在这部中篇里作家与其创造物之间的那许多共同点。
这种一致性是托马斯·曼所承认的。不仅仅是阿申巴赫的所有外部情形，象旅行，
威尼斯小住，连同同性恋经历，都是托马斯·曼亲历过的；而且，他还用了自己全
部的重要特征来刻划这位作家的文学形象：

    “他最喜欢的词便是‘坚持到底’；在他看来，自己那部写弗里德利希大帝的
小说无非就是表现了这个命令词组的神力，他以为这个词集中体现了坚忍不拔的品
质”，31  这个小说中的句子与1910  年那封信里的表白不谋而合，它从正面断然
排除了“权贵与幸福”32  这一谐合命题成立的任何可能性。——同时，阿申巴赫
的另外一些本质特征则是超出了托马斯·曼而指向歌德这位大师的。他这样描写阿
申巴赫：“他也极希望长寿，因为他一向认为，真正称得上伟大、广博、真正值得
尊敬的艺术家形象只属于那种有辜于人生各个阶段都奉献山丰富、独具风格的作品
的人。”这一愿望，托马斯·曼还在别处表述过，那是作为自己的愿望说的，并同
时重复了歌德的一段谈话（1831年2 月17  日与爱克曼的谈话）。小说中对阿申巴
赫的一段生动刻画也是采用的这种方法：“‘您看，阿申巴赫一向就只是这样生活
的’——说话人将他的左手紧紧攥成拳头——；‘从未这样过’——他将松开的手
舒适地搭在小沙发的靠背上”3 ——这是一幅歌德在给策尔特的信中为自己描绘的
图画。

    这些年里，托马斯·曼开始去对歌德作深入的了解，不仅是他的著作，更多的
是他的为人和他个人的生活圈子。对他产生了特别强烈的吸引力的是路德维希·盖
格尔的《歌德与其周围的人们》（1908）；给他以有关全面知识的则是阿尔贝特·
毕尔绍夫斯基的一本十分普及的歌德传记（1904  年完成）。这两部书完全是在实
证主义精神的指导下完成的，事实特别清楚，材料极其丰富，使托马斯·曼获得了
关于歌德的生平与发展的可靠知识——它们提供了丰富的素材。但它们没有强调这
个人生的悲剧的一面，这个孤独的诗人的痛苦。而独令托马斯·曼感兴趣的恰恰就
是歌德生活的这一面，这与《威尼斯之死》的创作密切相关。小说写好不几年，托
马斯·曼就作说明道，他在小说里首先想要表现的是“艺术家尊严的矛盾”：“我
本想写文学大师的悲剧式的东西，我的初衷是叙述歌德的最后一次爱情，这是一个
刻薄的、美丽的、荒诞的、动人心弦的故事，这故事我以后兴许还会写的。”35  
后来，托马斯·曼写了长篇《绿蒂在魏玛》，早年的计划如初实现了。“大师的悲
剧”，这个未直接道出的统帅全书的主题，经过了这么些年仍然贯彻下来了。——
在托马斯·曼孤独的时期，在他寻找题材，寻找超越《布登勃洛克一家》的道路的
时期，他的创作呈现出一条向歌德靠拢的趋势，这为他招来了误解，甚至托马斯·
曼自己也会半带戏滤地称之为一种“神秘的高等骗术一样的玩艺儿”。36  这些年
间制定的写浮士德的计划，看来与歌德不无关系，但跟其它的创作构想一样，它首
先取决于作家自身的经历和感受。四十多年后，当托马斯·曼准备去完成从前的宿
愿时，1943  年3 月27  日，他在当天的日记中写道：“发现了1901  年作的浮士
德博士的三行字计划，与托尼奥·克略格尔同一时间，是住在慕尼黑的那段日子。” 
在《浮士德博士的诞生》里，托马斯·曼补充说，“那个模糊的思想内核，那份魔
鬼的契约，从一开始就处于一种生活感受的神秘氛围，一个记传体意向的大气层的
包围之中。”38  无论最后完成的《浮士德博士》在内容上，在对它所提出的问题
的正反态度上怎样超越了“慕尼黑时期”的作品，托马斯·曼战前的“生活感受”
39  它却是忠实地保持着的：“这个德国作曲家阿德里皮·雷韦屈恩的生活故事是
通过一个虚构的叙述者讲述的。他从开始就把“艺术家生活，这个存在的特殊形式”
突出为“所有命运塑造的模式”，或者把“其生存的难以逾越的障碍”40  作为谈
论的话题，于是，这些表述自然就与《托尼奥·克略格尔》、《王爷殿下》和《威
尼斯之死》所传达的经验联系起来了。

    这部后期作品丰富的动机和形象根须繁多，但却一齐追溯到1900  至1914年这
些年间：作曲家对一个人的倾心，是托马斯·曼在自己与保尔·埃伦贝格的热烈友
情中亲身体验到的（“一种相互理解、应答、深受其惠的友谊”，正象托马斯·曼
对他哥哥倾吐的：“一种这一生中再也不会遇见的心心相映。”41  这段内心话后
来又出现在阿德里尔·雷韦屈恩的谈话中：“在我的生活中曾有过一个人，他果敢
坚忍的性格——几乎可以说：战胜了死亡；他解放了我心中的高尚仁慈，教我尝到
了幸福，而同时，人们却可能对此一无所知，也不会将它写入哪一部传记里……”）
；《浮士德博士》中鲁迪·施韦尔特费格之死的情节，是托马斯·曼从一个女朋友
那儿听来的（“我从中发现，对我来说，细节是最主要的，它们是那样的富有启发
性！”）；他在施瓦本通过卡尔·沃尔夫斯克尔和路德维希·戴莱斯了解到的慕尼
黑聚集在克利德维斯周围的整个秘密组织的情况，也用到了《浮土德博士》里，只
是由于这段历史进程的“加速”缘故，被安置在本世纪的二十年代，而那些宗教信
徒的弥赛亚——赎武主义则当即受到他的中篇小说《在预言家的屋子里》（1904）
的揭露；最终，《浮士德博士》的家史背景也追踪到早期的计划上。

    在妹妹卡拉，也就是小说中的克拉丽萨·罗德，自杀三年后，托马斯1913年11 
月11  日在给亨利希的一封信里，写了一段极富启示的话：“长久以来，在我的最
佳状态的时刻，我会梦想再写一本大部头的、忠实于生活的著作，一本《布登勃洛
克一家》的续集，写我们五兄妹的故事。我们有这个资格。

    全部有。”至此，托马斯·曼的这个寻觅题材的圈子走完了，它是在一种多重
意义上结束的：仅是他在托尔斯泰，跟着又在歌德的引导下对自传体方法进行了反
思和练习——从他哥哥坦露的心迹中我们还可以感受到，那部无可比拟的青年时代
的作品《布登勃洛克一家》对新的创作会产生多大的抑制。与其“宏伟”相比，随
之而来的一部便显得无足轻重。在经久艰难的“自我探究和自我确立”  的过程，
即那本《一个不问政治者的思考》中，同样可以间接看到这种顾虑的余波：这份清
理总结性质的报告结束了十五年来把握不定的状态，但它也不过立足于《布登勃洛
克一家》、《托尼奥·克略格尔》以及与后者这部“青年时期的中篇”  最接近的
《威尼斯之死》——其余几个问题只是顺带提了一下。两部超出了第一期构想阶段
的更大规模的创作在《思考》中尚未出现：他的最后一个记叙文体的作品《大骗子
费利克斯·克鲁尔的自白》，起笔于1910  年，表现他自身发展的长篇小说《魔山
》也在1913  年着手撰写。

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