第十六章 歌唱的省思 我十九岁的时候,决心走上歌唱这条路。但多年以前,才六岁的时候,我就站 在厨房的餐桌上,向每一个人宣告我长大后要做声乐家。十二岁时,我听到伟大的 男高音贝尼亚米诺·吉利(Beniamino Gigli )演唱,我也告诉他有一天我要成为 男高音。每个人在六岁或十二岁时,都发过很多类似的宏愿,但我十九岁时开始认 真想成为歌剧演唱家。从那时起,我就一直与歌唱结缘。 不论我的演唱如何成功,我一直在努力改善歌唱技巧。必须学习的新东西可说 没有止境,有时是学习控制呼吸的不同方法,有时是运用声带或处理乐句的技巧。 任何人花四十年思考同样的问题后,不可能没有强烈的意见。我自认学到不少 东西,对人声的奥秘略有了解,也愿意把我获得的知识传授下去。我相信本书的读 者大多数都无意成为歌剧演唱家,但我希望他们听听我学到的一些看法,只要他们 愿意倾听,他们对认真学习声乐的含义便能有更深一层的体会。下次听到美丽的歌 唱时,或许便能以另一个角度去欣赏。 我开始认真学习声乐时,前六个月几乎都在做母音发声练习。日复一日所唱的 只是ay, eee,oh, eye, ooo,可说是极其无聊的六个月。但我的老师阿利哥· 波拉认为这是必要的程序,并说服我相信这件事的必要。 经过这么多年后,我对其重要性更加坚信不移。任何人想要成为歌剧演唱家, 除了学习运用声音外,还得学会如何唱出每个字。 在我演唱的这类音乐中,文字承载着戏剧的发展,音乐就在文字之中,初学者 如果一开始学的是唱音符,不是唱字,以后将会遭遇麻烦,很难纠正过来。我相信 只做母音发声练习的那六个月当中,我已把某些东西锁进脑子,对后来的演唱发展 极其重要。 声乐入门者最难掌握的东西莫过于声区转换(Passaggio )的重要性。每个人 都有高音域与低音域两个声区。从音阶的某个低音往上唱时,会经过一个自低音域 转换到高音域的地方。这时的声音会变得不同,而且为了完成转换,必须移到喉咙 的不同发声部位。 专业的歌手必须学习将转换过程控制得不着痕迹,使整个音域听起来像是没有 缝隙的单一声音。演唱者必须像自动排档的凯迪拉克轿车一样,不能让别人听出你 在换档。要正确做到这点,是年轻歌手面对的最大挑战之一。 年轻人想要学声乐,很可能是有人称赞他们的嗓子不错,他们想必也同意这样 的看法,否则便不会学习。他们听到自己在不同声域,这里几个音,那里几个音, 都能唱出漂亮的音符。但作曲家谱曲时,并不是这里写几个音,那里写几个音,而 是为整个音乐的音阶而写。人声必须经过训练,才能够像单一乐器一样,从一个音 域顺畅地接到另一个音域,而不是变成两个乐器各自为政,人声固然是独特的“乐 器”,但也必须训练到像小提琴或竖笛一样,能够稳定、而且有多样变化后才算成 功。 年轻歌手往往不了解这点。他们只知道自己有不错的声音,便想开始唱咏叹调 与歌曲。控制好声区转换很困难,也很花时间。打好这项基础的技巧有很多种,每 个老师也各有所好,最重要的是选定一种技巧,并坚持到底。 对学生来说,这项过程很令人泄气,因为很可能努力很久,却看不到任何进展。 可是一旦时机成熟,有一天,你自然就能掌控你的声区转换。 我自已经过六年的漫长挣扎,才真正完全掌握。时间与反复练习比选择技巧更 加重要,如果因为看不到成效而更换技巧,将永远无法控制声区转换到自动转换的 完美境地。到头来,你永远也无法有稳定的声音。 初学者必须留意的另一个重要事项,是学习如何充分运用横膈膜。人们常以为 声音是从喉咙唱出来,但实际却是靠喉咙与横膈膜的配合运作。我自己开始演唱事 业好几年后,才真正了解这个原理的重要性。 1965 年,我和琼恩·萨瑟兰在澳洲巡回演唱时,才从她那里了解到这项演唱 技巧的重要性。善于用强而有力的横膈膜,是她能够日复一日维持至高艺术水准的 秘诀。我和她同台演出时,表现时好时坏,我于是向她请教,她也乐意传授运用横 膈膜的秘诀给我。 横膈膜的重要性并不只限于在高音上产生光辉的爆发力,让全场观众为之倾倒, 即使在平静的音符上,也有其重要性。对我而言,男高音在《波希米亚人》中最困 难的几个音,莫过于第一幕鲁道夫对着咪咪唱出Che gelidamanina《多冰冷的小手 》的时候。这几个平静、低沉的音必须唱得饱满、丰润,以稳定、纯粹的声音填满 整座歌剧院。这些音虽然柔和,但必须有歌手的全部力量做后盾。歌手一定得依靠 横膈膜的等量支撑,才能把这些音唱得饱满。 每个年轻歌手必须学习的困难东西很多,我很庆幸从一开始就接受最佳的训练。 因为,这会使整个结果完全不同。我有时候会拿自己的幸运和马利奥·兰沙(Mario Lanza )的不幸相比。他有很出色的嗓子,但很多人认为他没有受到适当的训练, 并且说他出身贫困的费城家庭,使他失去这样的机会。 我的家庭也十分贫穷。我的父亲是个面包师,我们总是有足够的东西可以吃, 但没有额外的钱让我上声乐课程。所不同的是,父亲非常热衷歌唱,他喜爱歌剧, 对歌剧演唱的所有问题都十分内行,更重要的是,他知道如果我想走歌唱这条路, 一定得接受适当的训练。 我决定走这条路后,父亲和我去找摩德纳最好的声乐教师阿利哥·波拉,他同 意免费收我作学生。我相信费城有很好的老师愿意免费教导马利奥·兰沙,也一定 有音乐学校乐意提供奖学金给他,因为美国多的是协助有才华人士向上的制度与设 施。我怀疑主要的差别仅在于他的家庭不了解适当训练的重要性,而我在这方面比 较幸运。对艺术家来说,知识往往比金钱更重要。 另一件歌手从一开始就必须了解的事项,就是小心照顾自己。人的嗓子是很脆 弱的工具,很容易招惹外在的病痛,并伤害到声音。年轻歌手必须像对婴儿一样, 养成细心保护自己的习惯。我初次与费城声乐比赛的优胜者卡伦·艾斯培理安同台 演唱时,我对她说,我能给她的最好建议可以三个字来概括。我以意大利语说: Tu sei cantante,意思是说:“你是个歌手。”我向她解释,这表示她现在必须过着 和其他人不同的生活。她必须保留体力,不能纵情于其他年轻女孩所做的事,必须 随时穿得暖和,格外小心照顾自己。我很清楚不论怎么小心,病痛仍然很难避免。 但如果想要开拓演唱事业,很多人都得依赖你的声音,你有责任不去增加嗓子出错 的风险。 我在这方面有很多心得。例如,我认为温度的突然改变有很不好的影响,务必 避免从温暖的房间直接走到冷空气中。为了保险起见,最好尽可能逐步转换。另一 大忌讳是在身体发热出汗的时候走到户外,这样做势必惹来麻烦。 而且我力求双足温暖,否则嗓子立刻出问题。 我还有一项几乎与第一道禁忌相互矛盾的观点。我相信冰矿泉水之类的低温液 体对嗓子很有帮助,但冷空气则有完全不同的效果。所以,只要温度稍稍降低,我 就披上围巾,连嘴巴都一起蒙上。我的模样看起来或许像个阿拉伯土匪,其实只是 想保护我的嗓子。 谁也不知道嗓子何时会出问题。我有一次坐小飞机旅行,飞机起飞时,一道冷 雾突然迎面袭来。我问空中小姐是怎么回事,她说是舱压的关系,很快就会过去。 后来也的确没事,但如果我正要到某地演唱,我很可能会因此出状况。我还没有从 书上读到冷雾喷在喉咙上会有不良影响的报告,但我确定这一定不是什么好事。 前面提到的都和如何学好声乐与保护嗓子有关。但要想开创成功的演唱事业, 还有一些东西也同样不可或缺:必须有强烈的信心,坚信自己具备一切必要的条件, 而且要让别人了解你的决心。 雷欧尼·马吉那拉是我在音乐圈交情最久,也是最亲密朋友之一,他是我职业 与个人生活中的一部分。我仍在学习声乐,希望走上职业演唱之途时,雷欧尼是我 的朋友米蕾拉·佛蕾妮的先生,佛蕾妮当时也刚开始要开展她的事业。我第一次在 雷吉欧艾密利亚参加阿基雷·培利声乐比赛时,雷欧尼是我的伴奏。我在比赛中犯 了一些错误,只拿到第二名。他说他到现在仍记得我看着第一名的银牌颁给别人时 的表情。 他说:“从你的表情可以知道,卢奇亚诺,你不是甘心屈居第二的人。”我在 下一次比赛中获胜,演唱生涯也跟着展开。 我很高兴他从我脸上看出我的感受。当时,我很了解自己的能耐,也知道自己 没有充分发挥。如果我在那样的时刻还高兴得起来,我可能就没有当歌剧歌手的本 钱。从一开始,我就对自己要求很高,与别人争胜的心反而不是挺强。 刚要开创事业的歌手当然必须与其他人争胜,或至少不能视比赛为畏途。因为 你必须和很多年轻歌手争取演出的机会,只有一人能够脱颖而出。 我刚出道时,当然也必须与其他人竞争,但我很清楚,只要能够维持最佳水准, 一切都不会有问题。所以,我只设法集中精神,努力唱得比前一天出色,不去管别 人唱得如何。 歌手达到相当的成功水准后,大量邀约便会不断涌至。我1961 年赢得培利比 赛之后几年,就已达到这样的情况。从此,我不再需要担心其他歌手的竞争。因为 这世界上有够多的歌剧上演,足以让我们忙碌不休,我大可集中所有的心神,思考 如何改善自己,并拓宽自已的艺术家视野。 我对其他男高音的感觉,和对伟大的足球员或骑师并没有两样。他们唱得好的 时候,我会跟着兴奋与快乐,从不觉得他们的成就对我个人有什么影响。他们是他 们,我是我。如果真和我个人有关连的话,也必定是正面的意义。我对男高音有比 较强烈的亲近感,因为我知道他们每次演出的体验。我在这方面的感受超过其他人, 甚至他们的妻子。 信心对年轻歌手当然重要,但不要太过自信也同样重要。根据我的看法,随时保 持一点战战兢兢的心情,反而是件好事。在我的演唱生涯当中,不论做什么事,我 都相当紧张。只要不因此瘫痪,害怕是很健康的事。我的父亲徒有美妙的声音,却 无法发展演唱生涯,最主要的原因就是他克服不了恐惧。 每次有个独唱角色要面对,他几天前就开始紧张得要发疯。如果走上歌剧演唱 这条路,演出一场一场地接续下去,日子真不知要怎么过。 虽然我能够克服恐惧,对自己的能力也很有信心,但不论我的感觉有多棒或声 音状况有多好,我从不去预测演出的结果。人声是不可预测的东西,演出的每个环 节亦然。当你觉得一切顺利,自认演唱将十分成功时,可能突然“啪”就来个意外, 让你措手不及。原来顺顺利利的音乐会或歌剧,也接着走样。问题可能出在你自己 演出的一个小转折,其他歌手的某个动作,或是凭空而降的莫名意外。 伟大的女高音伊莉莎白·施瓦茨科普夫(ElisabethSchwarzkopf)有一次在萨 尔兹堡举行户外演唱会。她唱到某个高音,并拉了一会儿。当时她的嘴张得很开, 有只小虫飞进去,她立刻呛到。这件意外让她大为不舒服,必须暂停数分钟后,才 能恢复演唱。 人们以为我能在为数庞大的观众之前登台演唱,一定对自己充满信心,事实不 然。我有的只是勇气,这和信心是两回事。如果你有信心,这表示你相信一切会圆 满进行。我从来不这样假定,我一向都会害怕。事实上,我认为要想不断获得成功, 随时保持战战兢兢的心情是不二法门。如果你没有一点担忧,表示你认为事情很简 单,如果你认为事情很简单,你就不会努力工作,结果也不会理想。才华与能力对 艺术家当然很重要,但战战兢兢的心情也同样必要。 我一直很清楚,不论事业有多成功,意外还是随时可能凭空而降,把你从高耸 的云端上拉下来。我从不把任何事视为理所当然。赫伯特引述约吉·贝拉(Yogi Berra) 的名言说得好:事情在真正结束以前,都不算结束。我随时都有等候小虫飞进嘴巴 的心理准备。 歌剧歌手这条路十分艰辛,成功的机会尤其渺茫。但还是有人愿意尝试,实在 令人惊讶。几天前有人问我,是否每个刚出道的年轻歌手都自以为会成为另一位卡 鲁索。我说不见得,我认为这样的问题说明人们并不了解有志歌唱者的动机。 初出道的年轻歌手相信他有东西可以表现,自认表现能让观众喜欢他,或甚至 爱他。这并不是自大,刚好相反,这和我们平常所见的自负相差甚远。 他自认内在有相当的才华,但深藏在里面,别人看不见,只有他自己知道。 他了解自己的本事,希望能够发挥出来,让别人欣赏。 我还是声乐学生时,逐渐相信我有东西可以表现。这股信念让我非常快乐,即 使时至今日,我还是很高兴。我非常努力地以最好的方式表达自己的本事,并尽可 能地加以照顾。我学习声乐已经四十年,现在还是每天练习,只是不再跟老师学习。 我知道什么是对,什么是错。如果经过四十年后,我还需要别人告诉我这点,那一 定是出了什么差错。 对我而言,歌唱最令人兴奋的事不仅在于传达作曲家的意图,或是所饰唱人物 的性格,也是要发挥自己无法以其他方式宣泄出来的本性。让其他人快乐,是我从 歌唱所获得的最佳报酬。1993 年我在中央公园举行演唱会之后,《纽约时报》报 导说,欣赏这场音乐会的五十万名观众离开公园时,早已忘却各自的苦恼。或许他 们只快活了一段时间,但别人无法想象这让我有多高兴。 一旦走上歌唱这条路,就得不停地锻练声音,这是必然的事,但演唱曲目的选 择非常重要。有很多歌手因为一开始选错了角色,结果自毁前程。要了解哪些角色 适合自己,一定得对自己的声音有明确的认识。这似乎是再自然不过的事,但读者 或许记得,曾有位刚出道的歌手在我面前试唱时自称是次女高音,可是我却明显听 出她是个女高音。如果歌手连自己的声音定位都弄不清楚,他们如何能选择适当的 角色? 我很幸运是以唱《波希米亚人》的鲁道夫起家。因为刚出道的人,只要有角色 可唱就很高兴,即使赢得培利比赛的奖赏是唱瓦格纳的齐格弗里德(Siegfried ), 我也会毫不犹疑地接受。幸运的是,这可说是最适合我的声音与个性的角色之一。 我演唱这个角色的次数超过其他角色,我希望未来也还能继续唱下去。 另外两个我最喜爱的角色出自多尼采蒂的《爱之甘醇》与威尔第的《假面舞会 》。这两部歌剧除了是毋庸置疑的歌剧杰作外,还拥有音乐与戏剧上都极其美妙的 男高音角色。发现自己不需太费劲就能承担贝里尼的男高音角色后,我也很乐意接 下《清教徒》与《梦游女》(La Sonnambula )的演唱。 这些歌剧已经多年不曾演出,部分原因和男高音角色的不易演唱很有关系。 特别是《清教徒》,可能是所有男高音角色中最艰难的。我很骄傲自己唱过这 些角色。 男高音必须经常承担扩充演唱曲目与接下新角色的压力。而且,压力往往来自 喜欢你的拥护者。他们希望听到你演唱他们钟爱的所有角色。还有一些人则不断把 你推向极致,他们会说,如果你能唱《阿伊达》,那么让我们听听你的《游吟诗人 》。OK,既然你已唱过《游吟诗人》,接下来《奥瑟罗》(Otello)如何?他们不 断推着你向前,直到你演唱瓦格纳,或是毁掉你的声音为止。 我现在已唱过所有这些角色,全部包含三十七个角色,今年还准备在演唱曲目 中加进另一部歌剧《安德烈亚·谢尼耶》(Andrea Chenier)。我灌过这部作品的 录音,但没有实地演唱过。很多男高音能唱比我更多的角色,我想多明戈知道的角 色大概有一百个。但三十个对我已相当足够,我觉得满脑子里装的都是音乐。去年 夏天,我和比尔驾车去某处时,我唱着一首不甚出名的意大利民谣,比尔很讶异我 脑子里竟然装得下这么多东西,除了歌剧、宗教音乐、传统歌曲外,还有我青少年 时期的流行歌曲。 我微笑着说:“比尔,你真正的意思是什么?”我知道人们常说高音会影响男 高音歌手的脑筋,也许比尔是在想,如果我的脑子里已经被音乐填满,可能就装不 了其他东西。 随着年龄增长,男高音的声音会自然变暗。演唱需要较暗声音的戏剧性角色, 会助长声音下降,并使声音变得更暗。一旦你的声音朝这个方向发展,便有可能再 也提高不起来。所以,如果你唱《奥瑟罗》,可能就得向《清教徒》说再见,但也 有可能你本来就已经无法再唱《清教徒》。两种可能是同时发展的。 我很快就知道同样的现象是否会发生在我身上,因为我打算再次演唱多尼泽蒂 的《军中女郎》。剧中的《噢,我的朋友》有九个高音C ,是首要命的咏叹调,1972 年我和苏莎兰在大都会演唱这部歌剧时,曾经轰动一时。当时人们认为没有人办得 到,所以当我成功地唱出这首曲子时,大家几乎把我当成是单独飞越大西洋到巴黎 的林德伯格(Lindbergh )看待。但那已经是四分之一个世纪前的事了,重新面对 这首曲子对我将是巨大的挑战。 许多朋友都劝我不要再唱这个角色。大多数男高音都不曾疯狂到想尝试这个角 色,他们说:“卢奇亚诺,你已成功地唱过一次,何苦再来一回?”“因为我疯了。” 我这样告诉他们。 还有些人说,对已经不再年轻的男高音来说,连续多个高音C 可能相当困难。 我的答复是,高音C 只是一种习惯,就像单纯的运动竞技一样,只要你接受训练, 而且状况良好,就不会有问题。对我来说,高音在很多歌剧当中并不是最困难的部 分。我的意思不是说高音并不危险,事实上,在声音的上半音域当中,通常都危机 四伏。我的意思是说,有时候要将高音以外的部分唱好,反而更加困难。 我经常思考为什么男高音的高音会让观众特别感动与兴奋。当我整晚卖力演唱, 自觉唱得非常出色时,我可以感觉到观众的确反应热烈,但他们的兴奋之情总是在 我升到高音C ,并且维持不坠时达到最高潮。这样的反应背后到底隐藏着什么因素 呢? 大家都以为高音比其他部分困难,无疑是原因之一。毕竟,跃过六尺的跳高选 手一定比跳过三尺的选手赢得更多的掌声。但高音或许是一种运动竞技,音乐本身 却不是体育。我认为男高音升到很高的音域后,已经不是自然的声音,这样的声音 不像发自人类,倒像是动物的咆哮。这是我们本性深处发出的呼号,所以才会让很 多人格外感到兴奋。 我无意说高音是赢得观众支持的唯一途径,因为实际的方法还有很多。 例如,乐句的转折,或是在适当时机的热切表演等,都有相同的功能。演唱者 必须机灵地把握机会,在正确的时机把适当的感情投射出来。 无论如何,我自己演唱的时候,我知道感动观众的主导权操之在我。因为这是 我的工作,也是我的责任。这似乎是再明显不过的道理,但有些同僚并不如此想。 有位同僚曾在某次出色的演出之后对我说:“观众到底是怎么一回事?以我今晚的 演唱,他们真应该站到椅子上拍手叫好。”他的意思似乎是说他已尽到自己的责任, 可是观众却未尽职。 我从不这么想。所以,我也不太在乎评论家。我并非不尊重他们的意见,而是 我更尊重自己的看法,至少和我的声音有关时是如此。因为,如果我自认唱得不错, 而评论家说我表现欠佳,我会不高兴。如果我真的唱得不好,我自己会知道,根本 不需他们告诉我。 并不是只有严肃的评论家才会对你苛责,演唱者必须有心理准备面对来自四面 八方的批评。有一次,我从纽约驱车前往宾州,和朋友雷欧娜与尼尔森·尚克斯一 起吃饭。大家都坐在他们寓所的餐厅里,尼尔森未满两岁的孙子也在场。我为了测 试自己的声音与屋子的音响状态,或许也想让小婴儿留下深刻的印象,故意宏亮地 唱了几个音,同时还把手放在耳畔,以便听得更清楚些。我的声音状况甚佳,连杯 子都有些微震动。 婴儿狠狠地瞪我,然后对着我吐舌头,并发出很不礼貌的噪音。他的嘲笑让尼 尔森与雷欧娜有些不好意思,但我告诉他们,我对纯真的批评一向都心存感激。 最近几年,我对流行音乐甚至摇滚音乐的兴趣大为提高。最初是因为我有意借 大型音乐会与电视上的演出推广古典音乐,后来我有机会与艾尔顿·约翰(Elton John)与斯汀等歌手一起从事慈善演唱,便逐渐被他们的音乐与如日中天的声望所 吸引。他们受欢迎的程度无疑远超过歌剧歌手。 后来我邀请他们在马术展览音乐会上表演,对他们的认识也更加深入。 我这时也开始尝试唱些这类的歌曲,意大利两位最受欢迎的歌手鲁奇欧·达拉 与朱凯洛,都写作歌曲让我在音乐会中演唱。他们两人的歌曲都没有把我带离歌剧 风格太远,但还是流行歌曲,并构成相当的挑战。不过,这些都是在玩笑的情境下 进行,并不表示我要转变演唱风格。 与斯汀、布莱恩亚当斯以及其他流行歌手同台演出时,我尽量表达对流行音乐 的欣赏与尊重。更重要的是,我希望争取对歌剧毫无所知或根本没有兴趣的年轻观 众。我要他们知道,他们的摇滚音乐偶像也对我演唱的音乐满怀尊重。年轻观众看 到他们的英雄和笨重的歌剧歌手一起唱着《善变的女人》时,他们或许会想:“如 果斯汀肯唱,这类音乐便不是那么糟。我期待与更多流行歌手在演唱会上合作。我 希望古典音乐与流行音乐的混合,能为歌剧音乐带来更多的拥护者,并打破两种音 乐形式的藩篱。泰伯·鲁达斯说,所谓的古典音乐根本不存在,真正的音乐只有好 音乐与坏音乐之分。我的看法没有这么先进,但我强烈相信多数人都能够同时欣赏 两种形式的音乐,只是没有深入体会而已。很多人陷入其中一种后,就坚持到底不 肯改变。 我对传统歌剧音乐的喜爱不逊于任何人,但我也开始喜欢现今的流行音乐。我 告诉别人,只要是“好”的音乐,我都喜欢。可是现在,我却不能确定要如何为 “好”下定义,也许将来我会有更深的了解。我真诚地觉得,我来到世界上是为了 学习。我面对摇滚音乐这类新事物时,尽量不去想“我喜欢”或“我不喜欢”,而 是先设法了解,甚至逼迫自己去探讨。经过这样的努力后,我才比较有资格决定是 否喜欢。 妮可蕾达在我努力了解流行音乐的过程中,有过很大的帮助。我们驱车去某处 演唱时,她会塞一卷她喜欢的摇滚乐录音带到汽车音响。我会把她的带子拉出来, 改放进古典音乐带子。我们经常这样争执,但她还是说服我试着欣赏风靡很多人的 音乐。她的作法是对的。 开始与流行圈的重要表演者接触后,我的兴趣提高许多。我看出流行艺术家对 他们的音乐非常认真,他们工作得十分卖力。我决定要了解摇滚音乐的究竟,如今 我也确实可以欣赏一些。然而,只要妮可蕾达不在身边,我还是会塞进歌剧录音带。 沐浴的时候,我唱的可能还是威尔第,不是布莱恩亚当斯。 我知道自己的歌剧演唱生涯不可能永远延续下去,将来迟早会告一段落。时间 到了,我自己会知道。然后,我要做什么呢?我想不会有太大问题。 我喜欢教书,也有人称赞我懂得怎么教。几年前,我在朱丽亚音乐院教过一个 高级班,我非常喜欢。在费城声乐比赛的试唱会上,只要时间许可,我总是扮演老 师的角色和歌手一起研究。我自认有很敏锐的耳朵,能够迅速听出问题的症结,这 是帮助别人唱得更好的重要关键。如果能发掘有才华的年轻歌手,并协助他们发挥 潜力,对我也是一件很快乐的事。 我也有兴趣当个中型歌剧团的经理,不过做这项工作时,我希望能与别人合作。 因为我需要花更多的时间在意大利与家人相处,我也不想在余生中当个辛苦卖命的 剧团经理。茱迪·杜拉克曾经和我谈过一起经营歌剧团的事,我想我们可以干得有 声有色。谁有兴趣吗? -------- 泉石书库