音乐的影响
波: 您喜欢将建筑与音乐相比,这两者之间有什么共同点?您年轻时什么音
乐对您影响最深? 贝: 年轻时我在中国对西方音乐了解很少。我第一次听到西
方音乐是在波士顿交响乐厅,那是美国最优秀的交响乐厅之一,当时我被贝多芬的
交响乐深深地打动了。从此我就经常光顾唱片店并开始收集唱片,后来我把这些唱
片都送给了收集古董的朋友。
波: 类似这种音乐的感受,您觉得是理性的,还是感性的居多?
贝: 可能在两者之间,当然首先一定有相当程度的情感震撼,听了以后觉得
不错。我了解中国音乐,因为我的母亲擅长吹奏笛子,但西方音乐对当时的我来说
是新的经验。我在上海曾经听过爵士乐,但那不是西方古典音乐。所以当我首次接
触贝多芬(Beethoven )、莫札特(Mozart)、巴赫(Bach)和舒伯特(Schubert)
的音乐时,我感到很新鲜,且如鱼得水。六十年后的今天,听古典音乐仍是我的嗜
好。
波: 您在工作时听不听音乐?
贝: 有,但只听特定的几种,通常是钢琴乐。
波: 您认为什么音乐适合工作,什么更适合沉思?
贝: 好问题。我不能边工作边听瓦格纳(Wagner)、马勒(Mahler)和贝多
芬后期的音乐,我工作时比较喜爱听萧邦的钢琴曲。我并不是说萧邦的音乐不重要,
但他的音乐更适合于工作场合。我一向钟爱西方音乐,过去如此,现在更是如此,
但我对西方音乐的了解仍然不够。真的,坦白说,我的知识连皮毛都谈不上。
波: 音乐与建筑有什么共通性?我想可能是形式、结构,或是其他的。
贝: 建筑和音乐都是由思维而来,都需要结构来构成形体,这也是构思的具
体显现。另外还有时间的因素,时间是空间构成的顺序。音乐和建筑同时涉及了形
体、结构、颜色和空间。
波: 您一向都知道如何设计一座完美的建筑,让人们能在其中好好地听一场
贝多芬的音乐会。例如您在达拉斯梅尔森音乐厅(Monton H. Meyerson Symphony
Center, Dallas)的设计就证明了这一点,您是如何研究准备才设计出了这座出色
的音乐厅?我每次到这个音乐厅都有身处于私宅的感觉,对我来说,这个特点很能
吸引人去听一场既完美又亲切的音乐会。
贝: 这是我第一次,也是唯一一次设计音乐厅,我要是对那个工程与您有相
同感受就好了。设计这个工程时,我已经七十多岁了,我当时告诉评委,我热爱音
乐,但知识有限,我只是想让他们了解我对音乐的钟爱。我原就很想设计音乐厅,
终于也得偿夙愿,但这座音乐厅并不是最理想的,我想再设计一座,我知道我现在
可以设计出更好的音乐厅。从设计梅尔森音乐厅当中我学到了不少东西。设计梅尔
森音乐厅之前,我就经常出入欧洲的大型音乐厅,如果梅尔森音乐厅有成功之处,
也应归功于我从那些音乐厅中所学到的。事实上,如果我没有去过维也纳歌剧院或
阿姆斯特丹音乐厅,根本不敢想像自己可以设计音乐厅。音乐的情感面与它所处国
家的文化传统、地点和时间密切相关。这对我来说仍是个新领域,而且可能永远都
是。音乐的科学面,也就是音乐的物力,对我来说比较容易理解,音乐的声学方面,
我可以学,虽说我不是声学专家,但我能理解。我母亲就是中国音乐家,只不过西
方音乐比中国音乐更能感动我。西方音乐的丰富性是我无法从中国音乐中体会到的,
但我的许多中国朋友不同意这一点,他们总说:“你对中国音乐了解不深,不该做
这种比较”。可能真是如此。打从我听到贝多芬交响乐那一刻起,我的情感世界就
彻底被震撼了。
波: 我知道您的梦想之一是在北京设计一座音乐厅。它是否会与达拉斯、纽
约或柏林的音乐厅不同?
贝: 是的。北京确实要盖一座音乐厅,但这是个难题。因为中国的音乐厅需
要满足音乐之外的许多功能,结果就减低了音乐的功能。您明白我的意思吗?中国
的音乐厅不能只适合演奏西方音乐,但一个音乐厅又怎么能满足不同的各种需求?
我听说北京想建一座纯音乐厅,我也希望是如此。听说他们已经开始筹备建筑比图
竞赛了。
波: 专为亚洲音乐比如说中国音乐设计的音乐厅,设计概念上是否应该完全
不同?
贝: 当然。首先,西方交响乐早先在中国并不存在。对我来说,运用少量的
乐器是演奏中国音乐的最好方式,但少量的乐器在大厅中演奏并不成功,因为音量
不够。要设计一座供中国音乐和西方交响乐合用的音乐厅,还真是个难题。我可以
告诉您我想做的: 我想设计一座中国戏剧院。中国的戏剧与西方的歌剧相去甚远,
我是在中国戏剧声中长大的,对它也理解。中国戏剧院不像西方歌剧院那样有复杂
的机关,一点儿都没有,而且很简单。我很喜爱这种形式的戏剧,特别是昆曲。
波: 中国戏剧可能更重在演员的表演,而非场景的变化。
贝: 正是如此——中国戏剧中演员脸部表情变化和手脚动作都很重要,我想
中国戏剧并不适合三千位听众那么大的表演场。中国的戏剧更像日本的舞台剧,可
能处于歌舞伎和能剧(Noh )之间。
波: 再回到西方音乐上,您设计第一座音乐厅达拉斯梅尔森音乐厅时主要想
表现什么?对我来说,这个设计是将音乐转化成了建筑,并通过圆形和弧形来体现。
贝: 那只是建筑的外部,是人们抵达或中场休息的地方。这个音乐厅的设计
是很保守的,而其之所以保守的理由我现在已无法接受了。如果今天让我再设计一
座音乐厅,我一定不会那么拘谨,我认为那个音乐厅并不完全代表我所希望做到的。
那是我第一次设计音乐厅,当时我想了很久,最后还是深受那些西方著名的音乐厅
所影响,但那些音乐厅多半建于18、19世纪。当时我也想到,音乐厅里必然会演奏
大量莫札特、舒伯特、贝多芬和勃拉姆斯的音乐,所以整个音乐厅的环境——我指
的是音乐厅本身,而不是外部空间——应该适合于那种音乐,我那时并不想为18、
19世纪的音乐设计20世纪的环境。我想当时我不够自信,音乐厅的建筑设计也显示
如此。如果我有机会再做一次,做法一定不同。后来我还去了柏林交响乐厅,为的
是对自己证明确有新的做法存在。柏林交响乐厅里的乐队大致位在中间,大厅是环
形的,这种处理方法我认为还不错。但我有点担心大厅的声音效果,与维也纳音乐
厅(Musikverein )相比柏林音乐厅的效果略逊一筹。如果卡拉杨(Herbert von
Karajan )还活着的话,他一定不同意我这个看法,但我就是觉得维也纳音乐厅的
声音效果更出色。我也去过阿姆斯特丹音乐厅,从声学角度来看,它也同样出色。
波: 您在达拉斯采用的圆形是否来自音乐?我觉得它不仅发自音乐,更有巴
洛克的神韵。
贝: 您现在谈的是外壳。当时出于音乐厅总监、董事会和声学专家的要求,
建筑形体一开始就说定是一个方盒子。当我开始设计时,声学专家已被选定,他们
认为世界上最好的音乐厅当数维也纳和波士顿,而这两个音乐厅都是双正方体的鞋
盒式外形。所以形体已成定局,我如果早些加入的话,很可能会质疑这个建筑形体,
但我当时只能接受。接下去的问题是除了音乐厅周围和内部之外,其他的我能做些
什么?就内部来说,我的设计真是太保守了,当时主要是因为那里演奏的音乐性质
偏重古典,我的设计风格也就倾向18、19世纪。但也因此,我认为大厅外部有必要
放开些,我在鞋盒外再包覆一个形体,弧形由此而形成——就像您说的巴洛克风格。
弧形确实为这个空间带来几分动感。
波: 您画得不多,不是那种工程中什么都要画的建筑师。您只是画个大致概
念——大多是潦草几笔。
贝: 刚开始搞这一行时,我画得很多,但我很快发觉,我的头脑要比我的手
画得更快。我最早接受的巴黎学院派传统建筑训练就以画图为主,许多杰出的设计
想法来自绘画,但我觉得这个过程太慢了。我往往因此就放弃了某个想法,但并不
是完全地放弃,我仍然画图,我把我的创意画给与我一起工作的伙伴看。我画的是
构思的草图,不是我愉悦自己的图画,也不是要镶入镜框的画作。
波: 这样您在设计上就能很自由地随心所欲,一直到工作的最后一刻。这样
的自由让您能不断地修改,一直持续到最后,我知道您喜欢这样的自由。
贝: 除了修改之外,也还有删除的自由。我认为在头脑中发展构想更有效率,
如果要想脱离图画,就一定要锻炼脑子。由于电脑化之前的社会训练,一个人想要
说:“我不需要画图,我可以就在我头脑中作画,并大致看到未来的建筑是怎么样”
其实并不那么容易,这本身也需要训练。这种训练并不容易,我是在环境中得到了
这种训练,我觉得这种做法很有效。晚间我通常不用灯光便能在脑中作画,然后我
在白天再次检验那些构想。我发现自己很能在头脑中建立空间,但是这没办法给人
看,我也不能录下来或列印出来。我的脑子可以有很多种想法,却不能列印出来,
所以到了白天我并不能显示我已经想了些什么。但有了电脑后,它不仅帮助人们加
速思考,并能进一步列印,我想这是很大的进步。
波: 只借着思考和想像,您就能构建立体空间。您在脑海中神游空间,虽然
透过电脑也能做这些,但却费力得多。
贝: 我听音乐或睡觉时是无法带着电脑的,但这通常是我思考得最多的时候。
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