日本美秀博物馆
(二)
波: 起初这只是一座小乐园,后来却成为一个越来越大的工程。 贝: 是
的。起初只是一座小博物馆,主要用以陈列小山女士的收藏,包括茶道器具和一些
中国名画。从那以后,秀名会的收藏增加了丝绸之路的艺术品,它们从日本经中国
到地中海,这些收藏品是过去十年内增加的。在设计这个建筑的过程中,由于藏品
不断增加,我们跟着做了很多调整,还好我们可以往山里挖,建造地下室。相当部
分的设计是即兴创作的,正因为如此,我认为最后的效果不错,那些在日本很难见
到的艺术巨作也使游客不虚此行。
波: 正如您的其他建筑设计,光线在这个博物馆扮演了很重要的角色。
贝: 我想是的。我以为光照,特别是日光对建筑至关重要;世上没有无光的
空间,世上没有无光的形体。说光线是建筑设计的要素并不夸张。
波: 在美秀博物馆,我们几乎是亲身体会到这一点,特别是当阳光透过玻璃
天顶照在大理石墙面和地面上时。您能解释一下房顶的构造吗?
贝: 如果往上看,您可能会觉得这是一个复杂的结构。其实并不然。这个结
构有其系统,这系统便是以三角形为基础。我之所以采用三造角形就是因为它是最
简单最牢固的几何组成,通过并列和组合能构成许多错综复杂的空间。这有些像您
所熟悉的巴哈的音乐,巴哈的音乐通常以一个主题变换,但却很有魅力,这一直让
我很佩服,并影响我的建筑。我喜欢简单,但同时我并不喜欢单调。所以问题是你
如何将这二者处理好?
贝聿铭对日本美秀美术馆的构思。
美秀博物馆内部。
波: 光线与您设计的结构系统互相作用下,投影看来就像是一座竹林。
贝: 投影是玻璃天顶下的百叶窗造成的。起初,我不太喜欢这些阴影,但现
在我不再担心了,因为阴影形状一直在变。其实,我倒觉得变幻的阴影很有意思。
波: 同时,您选用的石材也发出一种很特殊的光芒,它反映出了石材的美丽
性、永久性和几百万年的悠久历史。
贝: 我喜欢法国石灰石的暖色调,在很多专案中都选用了这种石材。另外,
因为石块是天然材料,每一块都不一样,用在墙上,效果有如一张漂亮的壁毯。
波: 在美秀博物馆比较安静的位置,您设计了一座小庭院,并采用了日本文
化中有重要地位的石庭。
贝: 这个专案开始时,博物馆原有意陈列日本茶道的艺术品。这一部分收藏
品现被陈列在北馆,那里的设计以一石园居中。这是传统,而非创意。真正有意思
的是让业主同意了增加馆藏,并把收集范围扩大到日本艺术之外。因为在日本,类
似的收藏很多,我想游客们何必要不远万里地来看这些他们能在东京或大阪就能见
到的东西?我提出了这个问题,小山家族显然也考虑到了这一点,问题是收集什么
才与目前的收藏品相配?我建议他们也许可以考虑一些中国、朝鲜之外对日本文化
有影响的艺术。最后他们也决定这么做,他们找到了一位精通这个领域、又很有人
缘的日本艺术商。崛内先生帮助小山家族收集的部分收藏品现在陈列于美术馆的南
馆。
波: 您是否将博物馆扩建以容纳那部分藏品?
贝: 在他们收集新藏品的同时我们一步一步地扩大。他们每得到一件新的藏
品,我们就必须为它找地方放置,由于自然保护的严格限制,我们只能在地下扩建。
波: 如此,您仍能为某些艺术品提供天顶采光吗?
贝: 幸好大多数的艺术品通过人工照明效果更好。对于有些立体展品,例如
石雕等,我们必须设计隐蔽的光井将日光引入。
波: 同时,有些展示间还有特殊的要求。神兹秀名希望您能在博物馆与山谷
另一头的教堂之间设计一个“视觉通道”,并与您先前设计的钟楼遥相呼应。
贝: 那确实是个难题,因为展示厅里得有大窗户才能遥望对面山顶的教堂,
但这又会使得展示厅里的光线太强,致使展示品反光并相互干扰,这对设计者和馆
方都是个问题。
波: 这与电影制作一样。你永远无法将明亮的室外光与幽暗的室内光摄入同
一镜头。美术馆的参观者的视线移动也是同样的道理。
贝: 在电影上您如何解决这个问题?
波: 我们在窗上贴上一层特殊的箔纸,减弱光线以免影像过度曝光,但同时
也使人能看到外面的一切,这样能取得自然的效果。
贝: 我们也是这么做的,在玻璃窗里挂了两层遮光布,以便管理员调节射入
空间的日光多少,如此一来山谷对面的教堂和钟楼如魔幻一般清晰可见。
波: 从历史上看,中国与日本并不一直都是朋友。在日本工作,不论以前或
现在是否很困难?您的经验如何,又学到了些什么?
贝: 在过去10年的愉快经验里,我学到一样东西: 政治是一回事,而老百
姓却是很不同的。人们与我打交道并不因为我是中国人或是日本人,而是因为我的
建筑师身份。我是一名建筑师,我有我的想法,他们也自成一格,我们之间就像所
有人与人之间一样相待。起初,我们因为语言的关系有些隔阂,但我感到由于我中
国人的背景,彼此之间的隔阂反倒较小,因为我们有着相同的文化传统。
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