袒露的心(4)
这样一些问题不仅引起了福柯,而且引起了福柯所在的一个青年美术家、音乐
家圈子的关注。这个圈子中还有才华横溢的青年作曲家让·巴拉凯,在福柯写那篇
关于梦的论文的时候,他曾是福柯的朋友兼情人。福柯在1967年的一次谈话中说:
“我在文化上受到第一次巨大冲击,来自诸如布雷和巴拉凯一类法国十二音音乐家
们,我曾同他们有过朋友关系。”在福柯看来,这些音乐家,连同贝克特一道,体
现了“我所生活过的那个辩证宇宙中的第一道‘裂缝’”。
1948年,20岁的巴拉凯参加了奥利维埃·梅西昂(Olivier Messiaen)主持的
一个著名的音乐分析研讨班。这个只招收才华出众的学生的研讨班,吸引了战后一
些极有天赋的青年作曲家,其中就有皮埃尔·布雷和卡尔海因兹·斯托克豪森(Karlheins
Stokhausen)。梅西昂本人是一个具有浓厚宗教感情的作家,但他使用的和教授的
方法却毫无宗教虔诚。他在自己的音乐中使用了格里高利式的旋律、鸟鸣和亚细亚
式的节奏,而在他的高级分析研讨班里,他要求学生们掌握十二音阶体系的作曲技
法。十二音阶体系是阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenbers )在20年代首倡的,后
来为阿尔班·伯格(Alban Berg)和安东·韦伯恩(Anton Webern)所改进。这是
一种作曲法,它在一种固定的音列(当时是被用来组织主旋律和变奏曲的)里安排
了一个或更多的音素。勋伯格曾运用此技法,按十二音阶来创造“音体系”;梅西
昂及其青年弟子们则将此技法推广应用到乐曲的每一要素(从力度强弱、音调持续
直到音色、音高)的编排上。
当福柯在1952年初遇巴拉凯的时候,这位作曲家已加入一个从事改革运动的青
年造反者团体。这个团体的成员全是毫不妥协的十二音阶体系作曲家,包括皮埃尔·
布雷。实际上,福柯首先结识的是比巴拉凯长三岁的布雷。在1952年之前,布雷就
已创作了一些重要作品,其中有两部钢琴奏鸣曲,一部弦乐四重奏和两部根据勒内·
夏尔的诗作写成的出色的清唱剧。夏尔那炼金术般玄妙的语言,以及十二音阶体系
开启的用音乐进行类似表达的可能性,激励了当时的布雷。他的早期作品旨在透过
最严格的正规结构来传递最紧张的情绪。他的第一奏鸣曲的最后和音的文字说明—
—“非常粗暴和非常枯燥无味”,巧妙地概括了他青年时代的风格。在变节的超现
实主义者安托南·阿尔托及其关于某种“残酷剧场”(theater of cruelty)的思
想启发下,布雷在1940年宣称:“音乐应该是集体的歇斯底里和符咒。”实际上,
他的一部根据夏尔的诗写的清唱剧《婚礼的面貌》(Le visage nuptial ),就产
生自布雷生命中的一段个人歇斯底里发作期。那是一个痛苦的桃色事件,最后险些
酿成双双自杀殉情。
让·巴拉凯也遵循着布雷的暴烈表达法。甚至他还想进一步提高其情感的烈度。
“在我看来音乐就是一切,”他在逝世4年前(他于1973年去世)的一次谈话中解
释道,“音乐就是戏剧,就是精神病苦,就是死亡。它是一种十足的赌博,在死亡
的边缘颤抖。倘若音乐不是如此,倘若它不是对极限的超越,那么它就什么也不是
了。”
这位令福柯坠入情网的、自封“该死的音乐家”的年轻人,毕生致力于对绝对
事物的孤独而艰难的探求。他个头不高,灰黄、肥胖的脸上镶着一副厚厚的眼镜—
—从一些照片上看,这副眼镜放大了他那对凝视的眸子,而眸子里露出的是一种困
兽般的凶光。像波德莱尔和超现实主义者们一样,巴拉凯希望过一种反常的生活。
他在1952年宣称:“就其美学必要性而言,创造性总是不可理解的”,除非人们
“从‘它喷薄而出’的那一刻开始[理解]”——就在那一刻,“一个人不自觉地
离开了理性状态,变成了疯子”。本着他的另一个崇拜对象——兰波(Arthur Rimbaud)
的精神,巴拉凯力图使自己“透过一种长期的、巨大的和理性的理智错乱来变成一
个预言家”。为此,他探索“爱情、受苦和癫狂的所有形式”,排出“自己内部的
所有毒素”,透过经常性地使用麻醉品(他最喜欢的是酒精)来吸取“这些毒素的
精华”,并以他的音乐的复杂形式来集中他个人新发现的力量。他在音乐上崇拜的
偶像是写最后一部奏鸣曲和后期四重奏作品的贝多芬。而且,像理查德·瓦格纳一
样,他渴望创作一个“总体艺术品”,该作品应大胆得足以反映这个在他看来是多
灾多难的世纪的风貌。巴拉凯感到(福柯也有同感),一个拥有死亡营和总体战的
世界需要一个雄心勃勃和充满狂怒气氛的作品。
巴拉凯在创作上比布雷更讲究精益求精,在1952年以前只发表了一部他认为适
合演奏的作品。这是一部钢琴奏鸣曲,它意蕴深奥,情感强烈,余音绕梁经久不衰,
立刻为作曲家在新音乐界赢得了巨大的声望,使他成为同辈人中的伟大天才之一。
评论家安德烈·奥代尔(André Hodeir ,他是巴拉凯的朋友,也是他的音乐的倡
导者)曾这样评述道:这部奏鸣曲“是杰出的俄耳甫斯式作品,它把听众带到阴间
漫游,令他们流连忘返。……这里,或许是破天荒第一次,音乐同她的大敌——寂
静面对面地碰在一起”,明确地化作一种绝望,狄俄尼索斯便在这绝望中露出了它
最隐秘的面目——死亡的面孔。“一种令人烦恼的富丽堂皇在终曲部分达到了巅峰
状态。惨酷的过程这时即将结束,音乐在这种残忍的强力下破裂了,瓦解了,并被
吸入了虚空。所有的声音板块都化作了碎片,消失在吞噬一切的寂静海洋里,直至
只剩下[十二音阶的音]体系的12个音符,而且即使这些音符也一个一个地被撕去
了。”
在巴拉凯和福柯两人看来,都有这样一个问题:倘若人透过在理性的范围之外
探索,迟早会在梦里,在喝酒时或在共享的性爱销魂状态中,发现“存在”与“虚
无”、生与死都是“一回事”,那么,“伟大的尼采式探求”,或任何其他的什么
探求,究竟目的何在?
塞缪尔·贝克特出于一种相似的尘世经验,曾经谈到艺术家可以多么“自相矛
盾地透过形式,借助将有形赋予无形的手段,找到一条合适的出路”。彻底的形式
主义肯定是巴拉凯和布雷的出路。在1983年的一次谈话中,福柯事实上暗示过这一
点,即形式主义对他自己的著作产生过比所谓的“结构主义”更为重要的影响。
“我不能肯定重新定义……结构主义究竟有多大意思,”福柯说道,“但研究形式
的思想和贯穿20世纪西方文化的形形色色的形式主义,还是很有意思的。在绘画或
关于音乐的形式研究方面,形式主义的命运非同寻常;在民间故事和传说的分析方
面,形式主义的意义也非同小可。考虑到这些事实,我们就能清楚地看到,形式主
义总的说来可能是20世纪欧洲最强大、最富于变化的潮流之一。”(民间故事和传
说的分析是乔治·杜梅泽尔的兴趣领域,而杜氏将在1955年成为福柯最要好的学术
伙伴之一。)
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