谋杀之城(2)
《疯癫与文明》是一曲愚行的赞歌。这是福柯自己的“癫狂作品”,它遵循着
自己的方式,但这方式像阿尔托的台词动作一样热情奔放、震撼人心。该书构思大
胆,笔调抒情,而且蒙有一层狡猾的伪装。初看上去它一点儿也不像赞歌,倒像是
“一种再理性不过的历史著作”——如福柯对此书的描绘。
该书1961年首次在法国出版。草稿是在1958年以前完成的,福柯就在那一年离
开了瑞典,去波兰华沙做了文化随员。他在旅居乌普萨拉期间做了一些初步的研究
工作。他随后的两年“流亡”生活是分别在波兰和德国度过的,其间一直在修改这
部书稿,对它的文体和论点详加推敲。
如该书假谦虚的副标题所示,它写的是一部“古典时代的癫狂史”。(仿佛是
要强调他这部著作严肃的史学性质,福柯在该书的法文第二版上干脆用这个副标题
取代了原书名。)此书以大量篇幅叙述了1650年到1789年间(即古典的“理性时代”)
社会精神病患者待遇的演进。据福柯的看法,用把他们关进一些特殊机构的办法来
隔离精神病患者的运动,就是在这个时期开始的。他仔细地整理了各种各样的证据,
一丝不苟地注明出处,以支持他的论点。
1955年福柯来到了瑞典乌普萨拉大学任教。他发现这个大学的图书馆藏有大量
有关精神病学史的文献。他养成了一个习惯:每天从上午十点起,直到下午三四点,
都把自己深深地埋在档案堆里,苦苦搜寻创作的灵感。
激发起他的想像力的,是一堆杂七杂八而且很多非同寻常的东西。仅仅该书的
最初几页的脚注,就要读者参看这样一些文献:一部19世纪的某圣人传记;一部18
世纪的巴黎史;德国、英国和法国关于麻风病院的记述,大部分发表于19世纪;一
部16世纪的有关性病医院的手稿;一部1527年出版的论忏悔和炼狱的著作;梅伦
(Melun )医院的中世纪档案;20世纪的各种研究16世纪荷兰画家希若尼谟·博什
(Hieronymus Bosch)的著作;伊拉斯谟(Erasmus )的《愚人颂》(Praise of
Folly );蒙田的《随想录》(Essays);塞万提斯的《堂吉诃德》;莎士比亚的
《麦克白》;加尔文的《基督教原理》(Christian Instituts );以及(最后的
但不是最不重要的)阿尔托的一本怪里怪气的遗作——《傻子撒旦的生与死》(The
Life and Death of Satan the Fool)。
书的正文就印满了几乎600 页,显示出令人惊叹的博学,同时也表现了深刻的
个性。福柯感兴趣的每一个知识领域——艺术、文学、哲学、科学、历史,全被调
动了起来;他关注的每一个重大课题——死亡、监狱、性、幻想的真实价值、关于
道德责任的现代信条的“恐怖主义”,都在这里得到了展示。
读者的第一印象是感到这是一本严正的权威著作,充满精细的区别和严谨的分
析。常常不易读懂,因为作者作的一些大胆概括其实把握不大,结果只好或闪烁其
词,或附加条件,或小心翼翼地限制其范围;作者自己的信念与其说是被辩明的,
不如说是由一些难忘的形象暗示出来的,这些形象给人留下一种比一页又一页详尽
的、往往错综复杂的史料证明更为重要的印象。
福柯必须细心地选择他的用语,因为这些用语要同时承担好几种功能。这本书
是一座缄默的纪念碑,象征着他为“成为自己”而付出的独特努力;另外该书还必
须充当福柯的thèse principale ——大致上相当于美国的博士论文,尽管法国的
标准较美国一般要严格一些;同时,该书还将是福柯争取学术荣誉的摊牌行动,是
一部年轻气盛的、欲与《存在与虚无》一争高低的综合性论著。
仅从篇幅和复杂程度上看,《疯癫与文明》当然可与萨特的巨著媲美。而且像
那位年长的哲学家的书一样,福柯的作品也是靠某种钻石般简洁的直觉写成的。
福柯1961年向《世界报》的一位采访记者说了番话,精辟地概括了他这本书的
中心论点:“癫狂只存在于社会之中;在那些隔离它的善感性(sensibility )形
式之外,在那些驱逐它或捕获它的嫌恶形式之外,它是不存在的。由此人们可以说,
从中世纪起直到文艺复兴时代,癫狂是作为一种审美的和世俗的事实而存在的;然
后,在17世纪,从出现禁闭(狂人)的做法开始,癫狂便经历了一个沉寂的、被排
斥的时期。它在莎士比亚和塞万提斯时代曾具有表现和启示真实的功能(例如,麦
克白夫人在变疯的时候开始道出真言),这时它已失去了这一功能,就成了可笑的、
虚妄的病态。最后到了20世纪,人们则对癫狂采取了一种武断的态度,把它化约为
和世界的真实相连的一种自然现象。从这种实证主义的解释中,既产生了由全部精
神病学向狂人所展示的那种荒谬的慈善,又产生了人们在奈瓦尔(Gerard de Nerval)
和阿尔托的诗中所看到的那种抒情的抗议。这种抗议,体现了这样一种尝试,它力
图使癫狂体验为禁闭所压抑的深刻意义和启示力量获得解放。”
《疯癫与文明》一开卷就写得才气纵横。读者由此已清楚地感觉出了该书的那
种高深莫测的复杂性,而这种复杂性也只有借助福柯的独特天赋才能得以展现。第
一章为其余各章定下了基调,写得惊心动魄。作者在这里运用了一种象征史学的雄
浑手法,把档案研究和神话形象交织在一起,对癫狂进行剖析和辩解,读来层次丰
富,寓意无穷。
“中世纪末,”——全书由此开始:“在西方,麻风病消失了。”
这已经令读者惊讶:明明说写的是一部理性时代癫狂史,何以起笔就谈一件毫
不相干的事情?尽管紧接着福柯就要谈到那些为收容中世纪麻风病人而建造的“被
诅咒的城”,并认为它们是后来各种类似的设施的原型,这些设施专门用于隔离和
禁闭病人、疯子一类“危险分子”或“异常人”。但在这开头的几句话里,福柯在
提到那种也许是历史上所有疾病中最受道义责备的麻风病之后,并未继续描述禁闭
病人的情形,而是向人们展现了一幅荒凉空旷的景象:“村落边,城门外,蔓延着
一片片广阔的地带。那里虽不再有邪恶徜徉,但已是一片荒芜,久无人烟。这些地
方数百年间将无人光顾。从14世纪到17世纪,它们一直翘首以待,同时以种种古怪
咒语祈求新邪恶的降临”,好像在召唤着某种新病人再来这非人之乡游荡。这是一
处不受习俗和道德管辖的所在,恰似莎士比亚笔下那位步履蹒跚、无依无靠的李尔
王周围的那片荒原。
按福柯所见,这一类象征形象在16世纪就出现了,而且不止是表现为莎翁笔下
的悲剧人物。那些被文艺复兴社会认作疯子的人承担了麻风病人的古老社会角色,
他们被社会遗弃,成为“邪恶的非凡见证”,他们狂乱的存在又一次证实了死亡的
临近,那怪异的仪式即由此再度出现。
福柯特意强调癫狂与死亡之间的联系。这里,如同在该书的其他地方一样,出
现了一种奇异的联想——它从历史上看似过于牵强,从哲学上看又近乎任性,视之
为某种深奥的自传性寓言,也许更为恰当。按福柯所言,狂人掌握了“死亡的绝对
限度”,并“以连续不断的反讽”把死亡内向化,解除其致命的苦痛,“赋予其平
淡无奇的日常形式,使之成为嘲弄的对象”。这好像是说,人发了疯,就一定会借
着幻想、谵妄和狂乱,去不停地重演死亡之剧。“将要变成骷髅的头颅已经空虚,
癫狂就是死亡的显形。”
福柯认定,这种同死亡纠缠不休的谵妄,虽然在后世会受到惩处或治疗,在文
艺复兴时期却曾受到某种尊崇。当时,无论是在滑稽戏还是在悲剧里,无论是在绘
画、铜版画还是在虚构的故事里,狂人都是以“真实卫道士”的身份出现的。他们
用“毫无理性语言”道出了“存在的虚无性”,仿佛那是由“内心体验”悟出来的
东西。
在含蓄地承认了有那种由癫狂体现着的独特的真实世界存在之后,文艺复兴时
期的城镇把疯子们赶到“它们领地之外的地方”,任他们“在乡村旷野中”自由自
在地游荡。那地方是由麻风病患者腾出来的,它和死亡联系在一起,是一种福柯在
别的地方称之为“野蛮的外在性”的东西的象征性空间。
福柯默认,他在描绘一幅神话般的图画。他附带地承认了这一事实:就在这些
年里,“有些狂人”并没有在乡间流浪,而是“被医院接收了并得到了名副其实的
治疗”。实际上,“在中世纪和文艺复兴时期,欧洲大部分城市的医院都有一个专
门收容疯子的地方”。
然而这种学者派头的限制语很容易被忽略。因为,福柯把读者的注意力引向了
别的地方,尤其是引向了那已成为该书的导向性图像的事物:愚人船。如福柯所强
调的,这“当然”是一种“文学性的措辞”,即一种奇异的象征,那是博什最有名
的一幅画作的主题,一艘“bateau ivre ”或“醉鬼船”,它在福柯的笔下,与其
说能勾起人们对文艺复兴时期习俗的回忆,还不如说能令人联想起兰波的诗。但是,
福柯又强调说,“这些把疯子从一个城市运往另一个城市的船,的确存在过。”愚
人船是“最简洁的图画”,“也最富于象征意义”——它横跨在梦幻和实际之间。
“这种风俗,”福柯写道,“在德意志特别流行。……1939年在法兰克福,水
手们奉命把一个疯子带走,那家伙总一丝不挂地在大街上逛荡。15世纪初年,一个
犯罪的疯子也被以同样的方式赶出了缅因兹。”
福柯利用历史记载中的这两件小事作为事实依托,并把它同关于博什的艺术想
像的解释交织在一起,建构了一种复杂的水上奇想,使癫狂和水“及其自身庞大的
阴暗价值体系”发生了联系。水不仅能把癫狂“载走”,而且可以“净化”癫狂。
如果固体的大地习惯上是同理性联系在一起的,那么水,数百年来就一直被当作了
非理性的象征。“癫狂是外在于固体理性的一种液体的、流动的状态”,而水也是
一个“无边无缘、捉摸不定的空间”,是广阔无垠的“阴暗无序状态”和“一种动
荡不休的混乱”。
这就是为什么扬帆远航的船这种图像,特别适合于用来调动每个人生命中活动
着的守护神力量:“航海把人交给了捉摸不定的命运;在水上,我们每个人都只好
听天由命。”尤其是对于那些已透过反讽把死亡“变得平淡无奇”的疯子来说,
“每一次登船都可能一去不复返”。一心想着死亡的疯子虽然有“他的真实”,然
而如若想发现这种真实,他却只能去“有着固体城市的固体陆地”的外面,进入
“那种结不出果实的广阔区域”,让自己如同“一叶被抛弃在无边无际的欲望海洋
中的轻舟”,四处漂泊流浪。而一旦开始了这种探求,他就“无法遁逃”了:这疯
子被“交由那种外在于一切事物的捉摸不定的力量去摆布。他成了最自由的世界中
的囚犯,四周到处都是路,却又永远只能徘徊于歧途”。
这是一支典型的“梦幻船队”,满载着“具有高度象征性的寻求他们的理性的
疯子”。福柯指出,这一景象,出现于西方历史上的一个非常时期。那是一个过渡
的时代,其间中世纪绘画和雕塑的象征主义变得极其复杂,以至于“人们对绘画作
品的含义已不能一目了然”。博什的油画常常表现妖魔鬼怪,风格狂放,某种程度
上是在宣传一种神学;但在文艺复兴时期人们的心目中(或者,福柯又在暗指他自
己?),这些画所传达的却“令人惊讶地恰恰相反”,是某种“癫狂的幻觉”。
先前“由人的象征符号和价值”归化了的兽性,现在“作为人的隐秘本性”赤
裸裸地揭示了出来。它暴露了“深藏在人们心中的那种蒙昧的狂暴,那种乏味的癫
狂”。在博什的“纯幻象”中,尤其是当这种幻象同信仰之间的瓜葛被切断之后,
癫狂展现了它的全部辉煌,并“展示了它的力量。癫狂是幻觉,也是威胁;是梦幻
的原形毕露,也是世界的隐秘命运。它在这里保持着向人们提供启示的原始能力,
可以让人们领悟这些道理:梦是真的”,“世界的全部现实终有一天会被重新纳入
一幅幻想的图景”,一个世界末日的恐怖场景,其中搀和着“存在与虚无,——那
是有关纯毁灭的谵妄”。
我们现在必须设想一下那愚人船。这船正驶向博什笔下的那种凶险异常的画面。
那是一个充满矛盾的天堂,“在那里,一切都听由欲望驱使”,却又仍然而且永远
存在着折磨、死亡和世界末日的恐怖阴影。因为,福柯论道,“当人展示他的癫狂
的专横本性时”,他发现的并非卢梭式的天真无邪的自由王国,而毋宁是“世界的
阴暗的必然性;时常在他的梦魇和失意时期中出现的动物,原来就是他的本性,它
会坦露有关地狱的冷酷真实”。
这样,愚人船仿佛成了一组三联画的中幅,它的一侧是凄凉的虚空景象,另一
侧是一幅末日审判图,图中挤满注定要下地狱的人们,个个痛苦不堪,一脸怪相。
这里出了个麻烦。福柯透过解释伊拉斯谟和蒙田的作品,轻易地证明了这一事
实,即文艺复兴时期的思想家对癫狂怀有罕见的同情心。但在人文主义者对癫狂的
态度中,尤其是在伊拉斯谟的《愚人颂》中,福柯也发现了一个不尽人意的要素,
——那种被他认为现代流行的对狂人以救世主自居的态度,就是由此发源的。福柯
指出:“博什、布吕盖尔(Pieter Brueghel )和丢勒(Albrecht Dürer )都是
忧心忡忡的尘世观察者,他们看到癫狂在四周愈演愈烈,不禁与之有所牵连。而伊
拉斯谟则不同,他用十分超然的眼光看癫狂,因而丝毫不曾感到危险。”
福柯察觉到一条微妙的差异线。对癫狂的两种不同的看法正在形成:一种认为
癫狂是“悲剧体验”——这是博什宣扬的看法;另一种则认为癫狂是“批判意识”
——那是伊拉斯谟首次表述的观点。“一方面,将有着一种愚人船,它满载着面色
古怪的人们,驶向一个可怕的场景,那里充斥着离奇的知识炼金术,紧迫的兽欲威
胁和世界末日的恐怖,然后穿过这一场景,渐渐消逝在世界的暗夜中。另一方面,
则是这样一种愚人船,它将载着智者去探索人类的过失,去进行典范式的、富于启
发性的奥德赛之旅。”
这种“人文主义的”愚人颂——在福柯看来,便由此开启了一个延续甚久的传
统,这个传统将图谋限定癫狂体验的活动范围,图谋对它实施控制并最终予以“没
收”。这种传统(它在四个世纪后的精神分析学中发展到了顶峰),试图使癫狂成
为这样一种体验,人在其中无时无刻不面对“他的道德真实”,同时展现“他的本
性所固有的各种规则”,把“先前的那种可见的秩序堡垒”变成“我们良知的城堡”。
其结果,将“不是一种彻底的毁灭”(癫狂和非理性继续存留),“而只是一种隐
匿”。博什所描绘的,后来又被搬上舞台的癫狂的种种“悲剧形象”,就此被扔到
了“暗处”。
福柯直接引述阿尔托的话说:“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大了,而
是把人变得更加渺小。”
福柯在这本书的主体部分所讲的故事是层次丰富、错综复杂的,但其实质已经
体现在第一章的象征性表述中。因为《疯癫与文明》最终想说明的东西,正如博什
和伊拉斯谟之间的差别一样微妙,也同阿尔托的最后一次精彩演出一样生动感人
(和令人生疑)。
像阿尔托那样处于“悲剧体验”的人物,还要被继续关在现代社会的囚牢里,
关在道德良知筑造的城堡中,过囚犯的生活吗?
或者,一艘新的愚人船,像博什在理性时代的黎明前所画的那种愚人船一样,
又要扬帆启航,满载着当代的各种不受法律保护的人(“伤风败俗、放浪形骸之徒、
同性恋者、江湖术士、自杀者、有自由思想者”),驶出习俗和道德的界限,驶向
无人知道的远方?
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