编剧术 关于编剧这一项技术,当作学科在学校来讲授,还是近三四十年的事;而抗战 戏剧的编剧方法,更是崭新的东西了。 一切剧本全都可以说有着宣传性的,不单是抗战剧。但是现在有许多问题,是 在抗战时期的演剧中发生的,所以提出来讲一讲。抗战剧既是戏,自然也不能脱离 控制一般戏剧的法则,所以讲的有很多是一般的编剧方法,在应用时应该尽量斟酌 变通。 讲编剧之前,先谈—谈戏剧本身。戏剧被“舞台”“演员”“观众”这三个条 件所肯定。戏剧原则、戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同而各有歧异。 譬如:古希腊演剧,由于舞台的简单,没有布景来表明时间地点,所以剧本的编制 自始至终多半限于一个地点,以后,生吞活剥的学者,读了希腊的剧本,就勉强臆 定那些剧本的作家是遵守“时间”“地点”“动作”统一的三一律,实际他们所遵 守的还是实际舞台上的限制。又如罗斯当(Rosiand )的西哈诺是为了名演员科克 南(Coquelin)而写,因科克南的演技千变万化,只有西哈诺那样诡异神奇的角色, 才能显出他的本领,戏剧的感应能力才能尽量发挥,这是演员影响编剧的一个例子。 至于“观众”能影响编剧,更是显然的,因为戏是演给观众看的,剧作者对观众的 性质若不了解,很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意,台下的人 瞠目结舌,一句也不懂,这样的戏剧是无从谈起的。 抗战剧的编制,当然也不能脱离“观众”“舞台”“演员”这三种限制。 抗战剧要深入各阶层、各地域,要在不同的地方——有时在城里,有时在农村, 有时在街头,有时又在设备相当完善的剧场——做各种演出。因为舞台不同,观众 不同,所以同一个抗战剧不一定能随时随地都演得有实效。有的同志下乡演戏,演 的是有名的、有内容的、有效果的抗战剧,但结果是失败了,觉得那剧本非重写不 可。我想这是因为城市内所谓的“抗战名剧”,移到乡下,突然夫却了它所凭藉的 特殊的“观众”与“舞台”的缘故。 除了上述三个条件之外,我们还要注意造成舞台的幻觉。有一个木匠看《逼宫 》,因为曹操演得太狠毒了,一气劈死扮曹操的伶人,这就是不明白“舞台的幻觉” 的影响。舞台上的现象,当然只是像,像真实而非真实的事物,像人生而非实际的 人生。因为戏剧如果演出以毫无变动的真实,全不选择的人生,那么演个以乞丐为 人物的戏,随便拉一个乞丐到台上坐一会,也可以说是戏剧了。所以在舞台上用一 些布条当做树,观众虽明知不是真树,但却承认它是树的样子,看去也就是树了。 用编剧技巧来感动观众,我们所根据的艺术心理的基础是“舞台的幻觉”。在写剧 本时,运用“时间”、“地点”及“人物上下场”种种氛围的造成,以及结构布局, 我们应该想到“经济”、“鲜明”、“有意义”以及其他种种,就是因为我们不能 在舞台上和盘托出毫无变动的人生。我们固然不能否认“舞台上的真实”是“真实”, 但它决非生吞后剥全不选择的真实。 一个写戏的人除了注意“舞台”“演员”“观众”三个现象之外,还要顾到 “时间”和“地点”的限制。观众普遍只能忍耐两个半钟点到三个钟点。 要在这短短的时间里,创造人生,就要有真实的人物,有起承转合的故事,时 间不能不经济。我们现在舞台上的物质条件,(街头演出及不需布景的演出除外) 太差,不能任意更换地点。为着集中观众注意力,也以少变动地点为是,因此,我 们写戏,戏发生的地点也需要经济。 编剧的过程,分作五个步骤来讲:一、材料的囤积。材料的来源,是靠平时不 断的收集整理,甚至分类登记等囤积起来的。平日不收集,要写作的时候,在报章 杂志上摘取一点材料再加上凭空的臆造写成的作品,是很难完美的。除了侈谈想象 的作品不讲(其实,伟大的想象,也是深刻观察体味人生的结果),大部分成功的 作品,决不是凭空想象出来的。不仅戏剧如此,一般的文艺作品,也非靠平日多多 囤积材料不可。我们听说有些作品是凭一时灵感激动写成的(假定灵感是如世俗所 传说的赋有那样神奇的能力)。但如若灵感不来,创作岂不就要停顿。 所以戏剧工作者不能等待灵感,而应该设法使灵感油然而生,随时随地心内都 蕴藉着一种“鸡呜天欲曙”,快要明朗的感觉。这种心理的准备,就需要材料的囤 积了。创作的初期过程,正如母鸡孵卵一样,母鸡虽是每天伏着不动,不见工作的 形色,而在蛋体里小鸡却逐渐成形,终于到一天,破卵而出。 不慌不忙的母鸡,其实是在工作着。文艺作品的产生,正有同样的“孵化作用” (incubation)。“材料的囤积”便是作品孵化中的母鸡的工作。积多了各种记忆, 它们便会交相影响,激起变动。潜移默化中,稍一触念,有时恍懈若灵感顿至,充 满了生趣的人物与图画,蓦然一幕一幕现在眼前,又亲切,又熨贴的真实,毫不吃 力地在笔下涌出。这就是我们的形将成形的小鸡囤积材料,应不断地用笔用纸耐心 地随时随地记录。譬如在宴会中见到一位有风趣的人,就可以将他的行动、说话等 详细记下,在将来描写这一类的人物的时候,就可以取作模式,在小说、书报上见 到一段好对话,真确的人物描写,或者精当的结构,预备写戏的人,更应不惮烦地 记下来。甚至于平日和朋友谈话中,我们也有无数的材料可以收集。譬如:前几天, 我遇见了一位近十年不见面的女朋友,本来她的小孩还很小,现在已长得很高了, 我们谈了许多“老话”。她十分伤感。她从前是公认最美的女人。谈完了话,临别 时她忽然指着她的儿子,笑着问我:“这孩子像不像从前的我呀?”我察觉她话内 的心情,我也笑了笑说:“你也并不老啊?”她;临别一句话很简单,但很有内容, 于是回到家里,我就记载下来。又如:有一位老先生,外号叫“蛋炒饭”,这名字 的来源就值得记载。他已是将近六十岁的人了,依然在某部里当个小官。眼见多年 前与他同事的亲戚朋友,早已飞黄腾达,升为达官贵人,因此他常发牢骚。感慨之 余,不免吹吹牛,替自己装装门面。 于是偶尔遇到人请他吃饭,他总是先在家里叫他的老妻,预备一碗蛋炒饭,自 己吃个半饱,满嘴油光光地去赴宴,表示自己已赴了一次宴。酒席上了第一碗菜, 他用筷子点了几点,就匆匆地告辞说:“我还有一处要去应酬哩!” 但他偷偷地回了家,吃他的第二碗又冷又硬的蛋炒饭。“蛋炒饭”就这样叫起 来。诸如此类的事随时记下来,为了预备将来可能运用。 二、材料的选择。戏剧有时间的限制,更要有统一的印象,不能把什么都随便 的写上去。所以在搜集材料之后,就要讲求选择了。有人说:“戏剧的艺术就是选 择的艺术。”这话是值得我们玩味的。 我们的古人曾经说过:“文以载道”。简单他说,我们的文艺作品要有意义, 不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战,流血牺牲,文艺作品更 要有时代意义,反映时代,增加抗战的力量,在这样伟大前提之下,写戏之前,我 们应决定剧本在抗战期中的意义。具体他讲,它的主题跟抗战有什么关联。我们可 以讲,主题是剧本的中心思想,正如一幢房子必有一根支持全屋重量的大梁。初学 写戏的人,必须明白主题的重要(可惜的是在人们实际写作时有时把这点忘了,这 样写出的作品就可能浅、散,缺乏打动人心灵的力量)。 写戏的人决不能凭着一时的高兴,拾到材料就写。他应该首先感觉到这材料在 所写的戏里面的意义,主题就是选择材料的标准。因为囤积材料不能一古脑儿塞进 一个剧本中。我们是写戏,不是摆杂货摊。有了主题,根据它来选择,整个剧本才 能有意义。 主题,第一应该“清楚”,不要含糊,令导演戏的人觉得眼花缭乱,东是主题, 西也是主题,在未动手写剧本时;最好先决定剧本的结尾意味什么。 重要的是自己要相信自己要写的“道理”。然后学习怎样使人相信。这也是一 种“宣传”。若是误解了宣传的意义,以为凡是宣传都是因为本身不可靠,才竭力 宣传使入相信可靠,这样聪明的人是不配谈宣传,谈抗战剧的。 第二,应该简单,应当清楚地指导观众怎样同情的方向,更紧紧地抓住他们的 同情,死也不要放松。然而我们却万不可采用死胡同式的主题(deadalley theme )。 换句话,我们所用的人物,以及所编排的故事,不可以写得使观众无法同情起。例 如有一个剧本写有姊弟二人,相依为命。弟弟得了可怕的麻疯病,她听到一个谬误 的传说,说是这种病只有再和一个女人发生关系才可以解救,姊姊虽已订婚了,但 是她非常怜爱自己的弟弟,听信了这种治麻疯病的谬说,便痛苦地牺牲了自己。不 巧又为她的未婚夫看见了,她无以自解,愧恨而死,弟弟亦随后自杀。作者竭力描 写姊姊性格的伟大,以为这样伟大的牺牲。可以引起观众的同情。事实上,因为采 用事件与其中的主题的不得当,观众感到惶惑无主,对女主人公同情不好,不同情 也不好。又如前几天报上载有一家母女二人,三个日本兵破门进来,逼女儿到楼上, 剥她的衣服,母亲跑去救她,被日本兵打得不成样子,推下楼去,一时晕绝过去。 醒来时,她听见女儿在楼上抵拒喊叫之声,惨不忍闻,心里忿恨极了,举起火烧了 楼,女儿和日兵都残酷地死在火里。母亲听不下女儿的呼号声音,也跳入火里烧死。 这种材料过分刺激,常使观众顾不得同情,只觉得“恐怖”。 观众心里只有恐怖和残酷,是不能引起抗战的信念的。 主题是个无情的筛孔,我们必须依照它所给予我们的感觉狠心地大胆地把材料 筛它一下,不必要的不合式的材料淘汰去。这样写来,作品才能经济扼要。 三、预备剧本的大纲。话剧是建筑,不是堆砌。所以也像建筑物一样地需要精 确的设计。哪怕写一个独幕剧,我们最好依角色上下场分成许多场面,哪一场谁 “上场”,谁“下场”;哪一场最重要,最能展现我们的思想;都应预先自己弄明 白。假如必须有一段话要发挥,要加在那一场,什么时候,由什么人说出来才表现 得最恰当最有力,也都要想清楚。所以大纲里面应列“场表”,记载那些人物上下 场,发生哪些事实,有哪些重要的话。譬如第三幕有一个杀人的动作,那么事先就 应在第一、第二幕里计划周密,杀人动作之前做充足的准备,逐渐引人紧要的关口。 有了计划才有分寸。多幕剧固然如此,独幕剧也应如此。 对于大纲,自然也有人不重视的,不过为着初学写戏的人,还是有大纲再写戏, 比较妥帖些。 一般他讲,剧本要使观众逐渐发生兴趣,紧张的场面总放在较后,这种例子, 俯拾即是,无须多说。 人物的个性、对话、动作等等,亦应于大纲中想透了再动笔,力求其明了周详。 易卜生创作时所写的人物,栩栩如生,一若真有其人,一闭眼就可见到似的。因为 他也是先在大纲中详细描写,做过一番苦功夫的。我们要成好作家,这种预备功夫 决不可少,只凭聪明取巧写剧本,反而会是个拙笨的方法。 大纲完成后,在写作时有了意见,自然还可以改动。有时,剧本完成后,经过 多少改窜,结果和原来的大纲,相去很远。然而这并不是废去大纲的理由,因为大 纲是个起点,没有起点,一切以后的变动是无从谈起的。 四、人物的选择,我们常说某某先生就是那一类人的典型,所谓典型,就是把 一个阶层或一类人的共同之点,异于别阶层别类人的行动、习惯、语言、思想集中 在一个代表者身上所造成的人物。换言之,典型人物是拥有其他属于同阶层或同类 的人的共同特点的。 典型和个性略有不同。譬如张某某爱财如命,一毛不拔,典型的写法是把所有 吝啬人的共同点完全装在他身上。这样写法也许有它的好处:第一,观众容易懂; 第二,容易引起观众兴趣。坏处是难得真正的真实,不易使人心服口服以至相信。 因为一想到要写一个典型,总是免不了特意使他夸张,还要不断地把这人物的某种 特点,加以重复,比较起来,个性是不易写的,如能写到恰好时,那会使人真正心 服。因为个性不止于着重他与其他同类人的同点,却更着重他的异点的。粗枝大叶 他讲,譬如张某虽然吝啬,但如果他的女儿病重,他固然依然故我,不肯拿出钱来 请高明医生,但是听见病人不断的呻吟的声音,或是偶尔倚在窗前,看见街头缓缓 抬过一口黑色的棺材的殡丧行列,那时,他忽然悟到世上有着比金钱更重要的东西, 忘记了他的吝啬根性,于是花费他看得比自己生命还重要的钱去请医生来挽回病人 的生命。这就是比较近于个性的描写了。舞台上的好“个性”很多,诸位可以看看 易卜生的HeddaGabler ,便是最切当的例子。 有人曾经问我:抗战剧里的人物,还是写他的“个性”好呢,还是按“典型” 写好呢?我想这种问题不能概括断定,须视观众性质如何而说。如果是在农村里演 剧,观众接触话剧的机会少,理解力也比较弱,自然人物典型化,对他们是较易接 受的。在城里剧院上演,观众平日对话剧接触的机会较多,理解力也强一些,有时 对于过度夸张和重复的典型,不易受感动或者并不接受。他们(其实何止于他们) 要更新鲜,更真实,更清晰的人物。最近抗战剧有人认为将流于滥,有时观众看见 广告写什么“伟大国防名剧”,便皱起盾毛怕看,一部分便是因为剧中所谓典型人 物,用得太滥,大公式化的缘故。 人物典型化,很易流为“过分”。如抗战剧中所写汉好和英雄,大都是这类典 型加倍地强调的产物。这样写法,固然黑白分明,不易错误。但是结果往往宣传自 是宣传,观众自是观众。二者之间毫不发生任何深刻的关系。 比如说:汉好奉承敌人,这是可能的。为着奉承,他献出全部家产,敌人忽然 看中了他的妻子,他也乖乖地献出妻子!敌人杀了他的母亲,他也心甘情愿,不做 一声。写到后来,自然是英雄出来,杀死汉好,于是观众拍掌欢呼,满意而散。然 而这班看戏的先生们心里想些什么呢?他们想汉好原来是这样一个不知廉耻,不知 好歹的“怪物”!我呢,(观众半意识的这样想)总算对得起父母妻子了。日本军 阀当然是坏东西,我怎么能做这样大逆不道的汉好呢?看了这样的戏,有的观众自 己虽然确确实实地有了汉奸行为,而永远也不会自知,自己的身边明明有着汉好的 戚友,也看不出来。所以典型绝不是一种过分地夸张,更不能离开真实。要使观众 觉得汉好时常正是和他差不多有着人类的脆弱性的人物,只为了“一念之差”,把 握得不稳,不能认清国家与小我的关系,因而犯了汉好的行为。半黑半白的小汉好, 只要我们睁开眼就在我们眼前。看了抗战剧,我们希望观众能恳切地想想自己的行 为,留心身旁的人的行为,这才收到宣传的功效。 再如写爱国志士,写士兵,都极容易写得肤浅,无血肉,不真实。写出来,有 时非但士兵们看着滑稽,就是一般观众也觉得兴味索然。如何去创造一个有血有肉 的爱国人物呢?如何使我们的观众得到一种不可磨灭的深刻印象呢?我开不出仙方, 使诸位立刻获得这样的神奇,不过我可以讲一段故事,说明这条路大概在那里。几 年前,古北口的抗战开始,那时我正在北平,知道了,很兴奋地随着朋友们一同去 慰劳前线的士兵。一路上已经看见了许多令人感动的事实。我们到了前线的后方, 有一天,在道旁看见对面抬着一个年轻的伤兵,胸前湿腻腻的是蜂红的血。他的牙 咬着,盾头皱着,显出很痛苦的样子。他忍耐着,他不敢喘气,因为偶尔深深喘一 下,便有更多的血由衣服的夹缝中流出来。他的脸几乎被黑泥涂满,看不见他自己 皮肤的颜色,我们只看见他凸出的眼睛望着我们,他不哼一个字。我们扶他起来, 为他裹好创口,倒水给他喝。虽然我们都没有学过看护,但是同伴们的殷勤和诚恳 仿佛感动了他。他的眼里逐渐流露出和善的光彩,但是他没有说话。这时有一个医 官来了,我们请他给那伤兵诊视。他诊视过后,低低告诉我们说:“流血过多,恐 怕没有希望了!”他紧紧握着拳头,已经觉到生命就要离开他了,他的手在空中摇 了摇,他忽然挣出几句最亲切的山东话:“洋学生,我不成了,……你们待我太… …太好了,我……”这时他手抚着腰,困难地从破口袋里掏出一张破烂的票子,带 着很惭愧的神色,仿佛觉得拿不出手的样子,说:“我这里就……就剩下两角钱了, 洋学生你们拿去洗个澡罢!”说完,就死了。这印象深深地留在我们的脑里,至今 难忘。这就是一个活生生的中国士兵,他在疆场虽然为国家死了,但是他和他的灵 魂,却永活在我们大家的心里。如果我们能好好地写出这样的人物,他不只感动我 们,他更会使我们了解抗战中的许多实际重要的问题,逼我们非迅速解决不可的。 归纳一句话,抗战剧中的人物,要真实亲切。要做到这一步,我们要充分体验 抗战生活,不怕收集材料的种种困难。 五、写剧一切准备好了,我们应该谈怎样起首了。如何起首,各人有各人的不 同的方法。如果将作家的大纲拿来和剧本对照一下,就可以看出他的创作过程,有 的从头按序写起;有的从未尾倒转写起;有的从紧张场面写起,有的为点醒主题, 从思想部分最重要处写起:各人有各人的写作习惯,每种写法各有长短。 起首第一件事,我们应求“头绪清晰”;故事的头绪不能大多,多了易乱。如 果头绪实在多,斩截不下,那么自己应设法逐渐介绍,有兴味地介绍,搀合着“动 作”来介绍,不要在开幕五分钟内,填鸭式地把观众应知的过去背景及故事头绪, 匆促地硬塞在观众的脑内。铺叙故事如此,介绍每个上场人物也如此,处处交代得 清楚明白,然后慢慢地展开重要的剧情。 第二件事是“动作”。写剧不是写对话,是表明人与人之间相互反应的精神活 动。这种活动的显明表示,莫过如“动作”。所谓“动作”不一定是拿起枪打死一 个汉奸,有时心理上的冲突,常常比表面上的动作,还要动人。 譬如:拿起枪打死一个敌人,发现这个敌人正是从前自己最好的朋友,当责任 与私谊在争执的时候,表面仿佛看着没有动,其实已有动作了。 第三件事是要抓住观众的注意力。有了动作,还要看编排。换句话说,就是要 引起观众要看那“动作”的渴望,如让他能感觉到如火如茶的动作就要展现在眼前 了。所以写第一幕时,就预备着第二幕,抓住观众的兴趣,叫他们等待着第二幕的 展开。我们的旧小说内,有所谓“欲知后事如何,且听下回分解”的手法,虽不十 分与我们现在讲的相当,然而却是很相近的。这种手法,我们有一个专门名词,叫 作运用(suspense)(余上沉先生译作“跌宕”,洪深先生的《电影戏剧的编剧方 法》上译作“紧张”)。我们利用观众对主人公的同情与好奇心,告诉观众一点儿, 而又不是完全告诉他们,叫他们期待着更大的转变。这样,在幕与幕之间,依据这 种手法,在看戏人的心里,造成强有力的连系。 然而方法只是方法,并不是一切戏剧都要如此。譬如高尔基的《夜店》,契河 夫的《三妹妹》和《樱桃园》,并不用这样的手法,而一样抓住观众的注意。我所 以特别提出来,是因为刚写抗战剧时,这种方法是最容易学习的。 文章有所谓“起承转合”。戏剧——若是以故事为中心——到了“中段” 也有所谓故事“陡转”(Pertpeteia)的方法。我们说过suspense 常常是预 示观众若干端倪,引起他们对以后更有力的发展的期待的心情。“陡转”常常是出 乎观众意料之外的故事的转披。这种转捩,多半与主角有关。譬如写一义勇军的领 袖,被敌人发觉,抓去审讯,判决处死,正在执行死刑的千钧一发的当口,义勇军 的队伍忽然攻入敌营,救出领袖,主角由生而死;由死而生,完全陡然发展。但操 纵着观众的情绪,决不止于我所说的suspense。 这是一个简单的方法,但是许多伟大的作品,常是因把它运用得精妙而获得成 功。 “陡转”有二种:第一,故事性的。见于形象,如上面所举义勇军领袖的例。 第二,人格的。是内心的变动。例如一,个莽将军,本来是无恶不作,但是经历渐 渐告诉了他国家与个人的关联,隐约地启示他什么是对的,终于有一天,因为受了 绝大的刺激,使他忽然舍身报国,做了爱国的烈士。这种精神上的“陡转”如果写 得真切,是能动人的。说到这里,我要再三声明这些所谓的方法,决非颠扑不破的 道理。创作的天才,自然懂得运用它们,以至于舍弃他们。千万不要为这些话限制 了自己的自由发展。注意,戏离不开生活真实。 谈到结尾,有一两点还要注意:第一、不可公式化,现在普通抗战剧的结尾, 很少不是在一种公式下写成的。结果,总是“汉好打倒,志士抬头”。我并不是主 张“汉好不打倒,志上不抬头”。我是说这些仿佛纸糊的人物,在台上跳跳蹦蹦的 喊着胜利的口号,时常会给人以空洞寂寞之感的。实在讲,伟大的戏剧,好的结尾 的动人之处,固然在结构的精绝,然而更靠性格描写的深刻。例如:吴祖光先生编 的《凤凰城》,结尾苗可秀死了,大愿虽然未酬,但是他的伟大的人格却更加深入 观众的心里。假如依着一贯的公式,不顾真实,硬为凑成一个欢喜的结局,观众纵 然一时鼓掌欢呼,但绝不及原来的结局那样深远动人,足以启发观众崇高钦敬的心 情,激动强烈的抗战意识。 我不反对“大成功”的结尾,正如我相信事实上我们的抗战早晚要成功一样。 但若只是靠结局“大成功”作为写戏的无二法门,以致结构幼稚,人物浅薄,这是 我们所深恶痛绝的。 第二,不可临时凑。中国;日剧界有一句老话:“戏不够,神来凑。” 编唱本之前没有计划,写到后来,自己也不知道如何结尾,只能用鬼神出现, 搭救好人(如《南天门》),凑成一个善恶终有报的结尾。这种错误,即是在伟大 的剧作家,有时也不免要触犯的。例如:莫利哀所作的《伪君子》的结尾,好人得 势,忠厚的奥而贡养虎贻患,受了泰笃夫的种种欺凌,妻子被侮辱,财产被侵占, 眼看泰笃夫要把做房主的奥而贡赶出门外,戏是急转直下,简直无法转圃的。然而 正在戏要收束的当口,忽然不知为什么,被贤明的国工知道了,突然派来一群官吏, 将泰笃夫抓去处罪,于是善良的胜利,使人心大快。然而这种毫无预备的奇突的发 展,显而易见地看出临时凑合,使人无法信服。写戏收尾,有时固然可以“出人意 外”,细细回想一下,那也要“在人意中”,这才有趣味。 第三,要点醒主题。如果一直找不着机会来点明主题,那么在最后的结局当口, 是不该再忘却的。这种“点醒”,当然也是多种多样的,有时也会是很含蓄的。 关于对话方面,我们要注意:(一)适合性格。 (二)适合舞台上的逻辑,注意舞台上的空间与时间的确切。在一个戏里面, 假定邻居至少住在一里路外,那么,如若与邻居隔窗谈话,是空问上的不合逻辑; 出去到十数里外做一件事,过半分钟就回来,却报告事情已经办妥。这是时间上的 不合逻辑;两者都同佯的破坏了舞台的幻觉。 (三)要清晰简要,不要咬文嚼字。不要噜噜苏苏地,成段成章地写。 刚写作的人借某个人物的嘴,说出很多的理论,结果,不但离开了真实,兴味 也完全失去了。 归总讲来,有几点要请诸位特别注意:(一)编剧的三种限制一一舞台、演员、 观众——在目前以认识观众,最为重要,所以写抗战剧前,必须了解腑众的性质, 跑到乡下对穷苦的农人谈节约是笑话;要观众觉得亲切,我们应当熟知观众的生活, 彻底观察,体会他们的需要。 (二)话剧感动人的,不是“话”,而是“剧”。剧的重要成分是动作,所以 爱好话剧的人跑进剧场,决不是听一幕一幕的话,而是欣赏一幕一幕的动作。剧本 应该多动作,有些好的剧本,删去一些对话,依然成为完美的默剧。写剧本应尽量 多找动作,用动作来代替对话。记住!在台上用一个真实的动作,比用一车子的话 表述心情更有力量。 (三)写好剧本,决不能凭一时冲动提笔就写,要有长期的准备,列出详尽的 计划才能写成的。写成后,还要再三修改,不辞劳苦,耐性地修改,这样才能产生 好的剧本。 末了,希望诸位在有空时多看戏,多读剧本,多参加戏剧的活动,多体会里面 的奥妙。最深奥的戏剧艺术,需要自己来琢磨探讨。闭门造车,看了一两本编剧法, 是不能帮助我们写成一个伟大的抗战剧本的。 (原载《战时戏剧讲座》,重庆中正书局1940 年旧版)