鲁迅论民族美术遗产 关于文学艺术遗产,自然也包括民族美术遗产在内的批判与继承问题,鲁迅先 生在有名的《拿来主义》一文中集中、生动而又极其精辟地发表过自己的意见。他 把浩大繁复、菁芜并存的文艺遗产比喻为一所祖上留下来的大宅子。如果我们算是 有幸接收这所大宅子的“穷青年”的话,那就可能出现各种不同情况,或者说是因 人而异罢。一种人“是反对这宅子的旧主人,怕给他的东西染污了,徘徊不敢走进 门”,鲁迅说,这种人胆小,很可怜,是“孱头”;另一种人,“勃然大怒,放一 把火烧光,算是保存自己的清白”,这种人倒是大胆得很,然而一把火却可使玉石 俱焚,那么这大胆就可恶得很了,所以说他们实在是一些“昏蛋”;更有一种人, “不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的,而这回接受一切,欣欣然蹩进卧室,大吸 剩下的鸦片,那当然更是废物。”他们对待文艺遗产的态度是毫不足取的。与这三 种人截然不同的是彻底的历史唯物主义者——奉行“拿来主义”的唯物主义者。他 们有胆量“运用脑髓,放出眼光,自己来拿”,并且“沉着,勇猛,有辨别,不自 私”,他们进入大宅子,见到鱼翅,那是有养料的,不妨邀朋友一块吃掉,就同吃 萝卜白菜一样;看见鸦片,虽是毒品,但却有医用价值,那么送到药房里去,以供 治病之用;烟灯烟枪,形式特别,算是国粹,但也无必要背着它们周游世界,只须 送一点进博物馆,其余的全部毁掉;还有那么大群的姨太太,令其走散就是了。何 等的有魄力,有识力!何等的勇猛、果断! 鲁迅先生不仅为拿来主义大声疾呼,而且更把拿来主义的实行与否与文艺发展 的前途联系起来:“没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成 为新文艺。”马克思主义认为,任何一种新的创造,是绝对不能离开旧的《北平笺 谱》人物笺之一传统的批判与继承而有所成就的。即以马克思主义这一革命无产阶 级的思想体系来说,它之所以赢得了世界历史性的胜利,正是因为它并没有抛弃资 产阶级时代最宝贵的成就,相反地却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展 中一切有价值的东西。马克思主义如此,文学艺术亦然,诚如列宁所说的那样: “当我们谈到无产阶级文化的时候,就必须注意这一点。 应当明确地认识到,只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化,只有对 这种文化加以改造,才能建设无产阶级文化,没有这样的认识,我们就不能完成这 项任务。无产阶级的文化并不是从天上掉下来的,也不是那些自命为无产阶级文化 专家的人杜撰出来的,如果认为是这样,那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类 在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。” 无条件地接受了马克思主义的鲁迅先生的拿来主义,正是建立在对人类社会文明的 继承革新的科学认识上的。鲁迅先生的拿来主义,同那些漠视遗产或生吞活剥、全 盘继承遗产的孱头、昏蛋、废物们不可同日而语。在另外的地方,鲁迅进一步阐述 过“拿来主义”的不可废弃,或者说是势在必行。在《浮士德与城》的后记中,他 写道:“…… 他之主张择存文化底遗产,是因为‘我们继承着人类的过去,也爱人类的未来 ’的缘故;他之以为创业的雄主,胜于世纪末的颓唐人,是因为古人所创的事业中, 即含有后来的新兴阶级皆可以择取的遗产,而颓唐人则自置于人间之上,自放于人 间之外,于当时及后世都无益处的缘故。”他更联系无产阶级文化的发展,明确地 指出:“新的阶级及其文化,并非突然从天而降,大抵是发达于对于旧支配者及其 文化的反抗中,亦即发达于和旧者的对立中,所以新文化仍然有所承传,于旧文化 也仍然有所择取。”在对待民族美术遗产的批判与继承的问题上,鲁迅先生正是贯 穿了拿来主义的观点。诚然,鲁迅先生并不是专治美术史和美术理论的专门家,但 由于他对于马克思主义学说的融汇贯通,由于他具有渊博的学识和对美的特别敏锐 的果敢判断力,因此,在偶尔论及民族美术遗产的文章和书信中,至今仍不失其闪 耀着思想光辉的真知灼见,仍然给我们以启发和教育。有的同志认为鲁迅的时代已 成为过去,似乎鲁迅的言论已经在新时代无能为力了。其实何至于此呢?鲁迅先生 当年的多少箴言不仍然切中我们当今还存在的弊病么? 鲁迅先生认为:“我们有艺术史,而且生在中国,即必须翻开中国的艺术史来。” 他从来鄙视那种对自己的民族艺术传统一无所知而又夸夸其谈什么创新的无知妄言。 他说:“我不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅油画或水彩画,但希望一样看重并努力于 连环画和书报的插画。自然应该研究欧洲名家的作品,但也更应注意中国旧书上的 绣像和画本,以及新年的单张花纸。”他认为:只有足踏在民族传统的坚实土壤上, “占有、挑选”,才谈得到新的创造。正如他论述木刻艺术的两条道路时所预言的 那样:“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国 的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”正是基于向艺术学徒介 绍我们的艺术史,早在他开始揭开中国木刻运动序幕的1929 年编印《艺苑朝花》 时,他就发愿一方面翻印外国优秀木刻作品,以为青年学徒的借鉴,一方面“也选 印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗 产”。但由于《艺苑朝花》中途夭折,除介绍了《近代木刻选集》两辑、《蕗谷虹 儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》外,介绍民族美术遗产的计划只得中 辍,然而他却并未忘却。三年之后,鲁迅与郑振铎合作,共同编印《北平笺谱》, 越一年以成。《北平笺谱》共收木版水印笺谱300 余种,分装6 大本,其时尚流布 于北京各纸坊——但已面临销沉的命运——中的清末民初诸画家作的优秀笺画,大 抵纳入其中。在这部“书幅阔大,彩色绚丽,实为极可宝贵之文籍”的《笺谱》的 序中,鲁迅先生充满民族自豪感地写道:“镂象于木,印之素纸,以行远而及众, 盖实始于中国。”然而,“及近年,则印绘花纸,且并为西法与俗工所夺,老鼠嫁 女与静女拈花之图,皆渺不复见;信笺亦渐失旧型,复无新意,惟日趋鄙俗……于 是搜索市廛,拔其优异,各就原版,印造成书。”《北平笺谱》印出后,先生又继 续开始复制明版水印木刻图画《十竹斋笺谱》,这部《笺谱》,先生生前不及见到 全部,但我们却借此体味到他介绍民族美术遗产的一片苦心。由翻印笺谱,先生更 有规模愈大的设想,在给友人的一封信中他曾说过:“至于为青年着想的普及版, 我以为印明本插图画是不够的,因明人所作的图,惟明事或不误,一到古衣冠,也 还是靠不住,武梁祠画像中之商周时故事画,大约也如此。或者,不如(一)选取 汉石刻中画像之清晰者,晋唐人物画(如顾恺之《女史箴图》之类)直至明朝之《 圣谕像解》(西安有刻本)等,加以说明;(二)再选六朝及唐之土俑,托善画者 用线条描下(但此种描手,中国现时难得,则只好用照相),而一一加以说明。青 年心粗者多,不加说明,往往连细看一下,想一想也不肯,真是费力。”其设想周 到,期待殷殷,十足令人感动。然而,鲁迅苦心孤诣,奋力以事的绍介工作却招致 了一帮民族艺术传统的虚无主义者的责难和讥讪,“上海的邵洵美之徒,在发议论 骂我们之印笺谱,这些东西,真是‘前不见古人,后不见来者’,吃完许多米肉, 搽了许多雪花膏之后,就什么也不留一点给未来的人们——最末,是‘大出丧’而 已”。 鲁迅先生执着地认为,中国占代美术中,多有值得我们新美术创作借鉴的东西。 比如:“中国的新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧木刻 的构图模样,一面并竭力使人物显出中国人的特点来,使观者一看便知道这是中国 人和中国事,在现在,艺术上是要地方色彩的。”从着眼于表现反映中国人和中国 事这个“地方色彩”出发,鲁迅先生更具体地表述自己的看法:“倘参酌汉代的石 刻画像,明清的书籍插图,井且留心民间所赏玩的所谓‘年画’,和欧洲的新法融 合起来,也许能创出一种更好的版画。”这是因为,处于大时代的中国,需要奋斗 的、抗争的、战斗的美术,而“汉人石刻气派深沉雄大,唐人线画,流动如生”, 它们的艺术处理和造型语言,可以更好表现大时代的脉搏和魂灵的。在《看镜有感 》中,鲁迅先生不是这样说过吗:“汉唐虽然也有边患,但魄力究竟雄大,人民具 有不至于为异族奴隶的自信心。”一个时代的民族的魄力,必不可避免地折射到艺 术上来。鲁迅先生特别赞赏汉唐石刻和线画,实在是独具慧眼的精当之论。 对于民族美术遗产的热情绍介和赞赏,并不意味着归复到古代美术的桎梏中去。 在鲁迅看来,过去的遗产,并非全部都是可取的和值得学习的,这里边有个重要的 问题就是选择和取舍。鲁迅在谈到旧形式时,曾用过“采取”、“采用”这两个字 眼,有的青年因之误会。鲁迅先生耐心地加以解释:“有几位青年以为采用便是投 降,那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。…… 既是采用,当然要有条件,例如为流行计,特别取了低级趣味之点,那不消说 是不对的。”“旧形式是采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新 形式的出现,也就是变革。”“采取,并非断片古董的杂陈,必须溶化于新作品中, 那是不必赘说的事,恰如吃用牛羊,弃去蹄毛,留其精粹,以滋养及发达新的生体。” 慎审地分析民族美术遗产,在分析的基础上决定取舍,这正是“新形式的发端,也 就是旧形式的蜕变”。鲁迅先生并非全盘继承论者,即以唐宋美术遗产而言,他就 作过十分细致的分析和评论:“唐以前的真迹,我们无从目睹了,但还能知道大抵 以故事为题材,这是可以取法的;在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快,宋 的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的,米点山水,则毫无用处。后 来的写意画(文人画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。” 而谈到元人的水墨画山水,他则断言“这是不必复兴的,而且即使复兴起来也不会 发展的”。应该看到,鲁迅先生在这些论述中,他的着眼点又不仅仅局限于古人笔 墨技法的狭小范围内,而是包括了前人在艺术形式上的优秀创造,以及由他们在长 期艺术创作实践中积累起来的创作经验,诸如色彩线条的绚烂与充实,艺术风格的 明快,表现手法的周密不苟,从现实生活的故事攫取题材等等。假如我们将先生的 论述,限制在笔墨技巧的范围内,那“采用”、“采取”势必变成“模仿”和因袭, 必然与先生的思想南其辕而北其辙。其实,在传统的基础上起步进而改革、创造, 本来是新形式诞生的正常机遇。 倘若一切继承都要原封不动,菁芜不分,那么,几千年的美术史,则将一成不 变,“新形式的出现”必然成一句空谈了。可见,倘若对民族美术遗产学习得法, 将它“溶化于新作品中”,一定可以取得较好的效果。前边引用的鲁迅“不敢确说 的”写意画(文人画),历来被认为于战斗和抗争作用不大,但鲁迅却不抹杀文人 画溶化入新作品取得的卓越效果。在给李桦的一封信中,特别指出:“我看先生的 作品,总觉得《春郊小景集》和《罗浮集》最好,恐怕是为宋元以来的文人的山水 画所涵养的结果罢。”为什么呢?就是因为它们在传统的涵养中,有所变革,有所 创新;就是因为它们“采用”了传统技巧中可以表现新时代特色之点,从而表现了 新的时代。 还值得我们注意的是,鲁迅先生在有关民族美术传统的论述中所表现的群众观 点。他多次肯定过“生产者的艺术”,这种艺术即指小说传奇的插图、绣像、连环 图画、新年花纸之类。这些艺术形式单纯明快、朴实、洗练。他说:“注意于大众 的艺术家,来注意于这些东西,大约也未必错,至于仍要提炼,那也是无须赘说的。” 何以然者?盖在它们易于为人民群众所理解和欣赏。 (1981.8.12.病中急就,1981 年《美术》第9 期发表) -------- 泉石书库