在怀疑与诘难中前行(1)
说到二十世纪九十年代的中国文学批评,我们听到的大都是怀疑、不满、指责
甚至声讨、诅咒的声音。韩东宣称: “当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目
猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻作家的血肉为生,为了掩盖这个事实,他们攻击
自己的衣食父母。另外,他们的艺术直觉普遍为负数。” ① 南野把批评家描述
为“(意识形态或道德、或艺术流派的)指导者、(矫揉作态或颐指气使、自以为
是命名者的)主持人、(极力引人注目的)表演的人、(表层的)梳理者、(各种
权力———文化、政治、时尚、外来语、本土性,甚至民间的、大众的)应声虫、
(人云亦云或别有用心的)排座次者、代别制造人,直到自认为是历史的圈定者”。
② 郝永勃则认为批评家“根本不把自己当人。写的东西,或虚情假意,或玩弄词
藻,或指鹿为马……棒杀或捧杀。他们把做人和作文决然分开了,没有爱、怜悯心、
平民意识。或见风使舵,或落井下石,或空话连篇。现在的文学评论界,商人气太
重,八股风太猛,势利眼太多。” ③ 平心而论,这一类的声音虽然偏激、武断
甚至刻毒,但我们应承认他们在某些地方确实击中了当今文学批评的“软肋”。然
而,这样的声音又毕竟还不是“真相”与“真理”,它里面还混杂着偏见与无知,
它还不足以作为我们判断九十年代文学批评真实现状的依据。一方面,我们承认,
当今的文学批评正遭受着前所未有的怀疑、误解与诘难,正面临着前所未有的窘境
与尴尬; 另一方面,我们也要看到,“批评的缺席”、“批评的失语”之类的指控
实际上也是夸大其词、不得要领的。批评需要反思,需要正视自己的缺点,但是批
评从来也没有停止过自己前行的脚步,无视九十年代文学批评的成就与进步,同样
也是不负责任的。实际上,我们看到,二十世纪九十年代的文学批评和二十世纪九
十年代的文学本身的处境是一样的,它们同是一面“双刃剑”,任何简单化的方式
都无助于揭示“真相”。 一 批评主体的沉浮
要正确认识和评判九十年代文学批评的真实状况,我们首先应对九十年代文学
批评的主体有清醒的估价,因为说到底文学批评的成就与局限都是由批评主体决定
的,离开了主体的参与,批评将不成其为批评。但是对文学批评来说,这个“主体”
又是有着双重内涵的,其中批评家主体无疑是最重要、最决定性的方面,只有批评
家主体得到弘扬,一个时代的文学批评才会生动、繁荣、有活力、有创造性; 但我
们同时也不应忽略文学批评的另一个主体,即批评的对象主体,所谓“巧妇难为无
米之炊”,只有当一个时代作为“对象”存在的作家、作品、文学现象等非常丰富、
活跃、复杂,一个时代的文学批评才会生机勃勃。 ① 因此,就批评的双重主体
性来看,表面上批评家主体和批评的对象主体是一种被动与主动、自觉与非自觉的
关系,但实际上二者彼此都处于一种对对方的召唤和期待结构之中,它们相互激发,
互为依赖,缺一不可。而也正是在这里,我们看到了批评主体的沉浮及其对二十世
纪九十年代文学批评的深刻影响。一方面,批评主体的高扬使九十年代的文学批评
呈现出前所未有的繁荣景象; 另一方面,批评主体的迷失又给九十年代的文学批评
制造了前所未有的困窘。当然,在这里,所谓的“高扬”与“迷失”、“繁荣”与
“困窘”也同样是需要认真辨析的概念,它们的区分不仅是相对性的,而且有时恰
恰是可以相互转化的。这无疑决定了二十世纪九十年代批评主体的复杂性。
其一,批评家主体的迷失。所谓批评家主体的迷失,也包含着主动、被动两个
方面的内涵。从主动的角度来说,批评家的才能、锐气、创造性以及影响、参与文
学进程力量的减弱等等都可视为是批评家主体迷失的标志。在这里,许多在二十世
纪八十年代风光无限的批评家对于文学批评的逃离、“背叛”或“主动离场”构成
了其中最耐人寻味也是最具悲剧性的一幕。从被动的角度来说,批评空间的萎缩与
变质以及文学的边缘化和公众兴奋点的转移,也是造成批评家主体迷失的一个客观
原因。大众话语的巨大喧嚣不仅大大降低了批评家的地位和批评家的权威,而且也
淹没和减弱了批评的声音。在这种情况下,批评家主体的迷失注定了是无奈而难以
避免的。当然,需要指出的是,对二十世纪九十年代批评家主体迷失状态的指认,
并不意味着对批评家主体的全盘否定,也不是对批评家主体性“高扬”状态的遮蔽
与否认。事实上,所谓“迷失”只不过是一种相对性的说法,即使在“迷失”的状
态中我们仍然能听到那些来自坚定的批评主体的批评声音,能感受到批评主体对九
十年代文学的关切与呵护以及对批评良知、批评原则、批评理想的坚守。在许多批
评家那里,批评的主体性不是萎缩了,而是更为强大、更能经受时代的考验了。只
不过,对不同的批评家来说,其主体性呈现的方式不同,主体性的品格也发生了变
异。那些自我炒作的声音,那些胡乱命名的冲动,那些哗众取宠的旗帜、口号,等
等,都既是批评家主体性“高扬”甚至膨胀的表征,又是批评家主体扭曲和“迷失”
的证明。所谓“真理多走一步就是谬误”,这二者之间的“限度”需要我们认真反
思。而我个人认为,要科学地界定这种“限度”,并理性地揭示九十年代批评家主
体的真实状况,我们至少应澄清下述三个方面的问题,即: 批评家与作家的关系问
题; 批评家与媒体、编辑、记者的关系问题; 批评家自身的构成变化问题。
首先,从批评家与作家的关系来看,作家与批评家之间的不健康甚至病态关系
构成了批评家主体迷失的一个重要原因。在二十世纪九十年代作家与批评家之间的
紧张、敌对和仇视状况已到了令人吃惊的地步。这其实是一个非常复杂的问题,并
不是二十世纪九十年代才出现的,也许从批评诞生的那一刻起,作家和批评家之间
的这种矛盾就一直存在着,只不过有时表现得潜隐,有时表现得外露而已。而之所
以它会在九十年代发展成为一个突出的问题,主要原因恐怕还在于九十年代整个文
学环境的变化以及文学地位的下降所导致的作家心态的失衡。此外,作家对文学批
评的方式与职能的许多根深蒂固的误解也是一个重要原因。比如许多作家都对批评
的独立性、创造性缺乏认识,认为批评家就是靠作家养活的“吸血鬼”,批评家和
作家的关系是一种“毛”和“皮”的关系,作家是“皮”,批评家是“毛”,正所
谓“皮之不存,毛将焉附”。而在这种情况下,作家就很容易会对批评家产生过高
的期待,并因期待的失落而表现出异乎寻常的不满甚至愤怒。在这里,前面我们所
说到的韩东等作家在所谓“断裂”事件中对文学批评及批评家的“抨击”是一个典
型的例证。而“二王之争”中王蒙与王彬彬的彼此对骂以及“《马桥词典》事件”
中韩少功把张颐武、王干送上法庭打官司并最终判两位批评家败诉是另外两个引人
注目的例证。怎样评价作家和批评家之间的这种对峙,不同的人肯定会有不同的标
准。而如果我们撇开造成作家和批评家之间这种紧张、不信任关系的作家因素不谈,
单纯从批评家角度看问题,我们就应承认二十世纪九十年代的文学批评确实需要认
真反思。对比于八十年代批评家和作家之间那种协同作战、彼此呼应的火热局面,
它至少说明九十年代批评的工作做得不是那么到位,不是那么令作家满意了。这说
明了两个问题: 一是在九十年代作家与批评家之间于八十年代建立的那种亲密的同
盟已正式解体; 二是九十年代文学批评与文学创作开始出现非同步性了。然而,话
说回来,这样两个问题的出现并不完全体现为负面价值,相反,如果我们换一个角
度看问题,就会发现,这其实并不是批评的退步或堕落,也不是批评主体的迷失,
而是批评的进化和批评主体性的张扬。因为,说穿了,批评家和作家之间的“同盟
关系”本质上是由特定的时代和特定的意识形态决定的,“非文学”的热情往往是
维持这种关系的纽带,其效能虽然十分强大,但表象背后不正常乃至病态的症状也
是无法掩盖的。而这种“同盟”关系的被偏激甚至粗暴地解除虽难免创伤阵痛,但
它却赋予了批评家与作家之间“必要的距离”,并以特殊的方式还原了作家和批评
家之间正常、健康的关系,从而彰显了批评的独立性。另一方面,“距离”的获得
也标志着批评家有了自己的“思想”,有了与作家完全不同的思考问题的方式,有
了更多的艺术意识和关于文学的主体自觉,这一切,正是批评家主体性张扬的确证。
就此而言,我觉得,批评家实在应该感谢作家们的“当头一棒”,正是这一棒使得
批评家与作家“同流合污”的美梦被粉碎,也使得批评家对自我主体有了重新的体
验与认知。而作家们的指责其实也是荒唐而可笑的。我们的作家习惯了批评对他的
仰视,而不习惯被平视甚至俯视,他们被我们从前的作家制度宠坏了。事实上,当
九十年代中国作家使批评家处境尴尬时,他们自己“皮袍下的小”也是暴露无遗。
其次,从批评家与媒体、编辑、记者的关系来看,批评家在与后者遭遇时相对
“弱势”的地位和暧昧游移的身份,也是批评家主体迷失的一个表征。从总体上来
说,二十世纪九十年代的文学批评并不沉寂,批评所制造的热闹甚至喧哗的场景随
处可见。但仔细辨析这些“混杂”的批评声音,我们会发现,“热闹”其实只是媒
体、编辑、记者们的“热闹”,它的主角是媒体而不是批评家,因而其与真正意义
上的“批评”根本上是无关的。在这里,我们听不到来自批评家主体的坚定、洪亮
的声音,他的声音要么附和在媒体的喧嚣中,要么就被媒体的声音淹没和覆盖了,
批评家似乎已经丧失了独立地发出“批评”声音的能力。这里面当然也有两种情况,
一是批评家主动归附媒体,向媒体投诚,随声附和媒体,把自己的判断和选择权交
给媒体的编辑和记者们,从而使批评被异化成了一种被动性和非自觉性的行为。这
种情况下的批评主体性其实已经被媒体阉割了,其典型例子就是九十年代对所谓
“美女作家”的热炒; 二是批评家努力发出自己的独立声音,但是这种声音在与媒
体的对抗中显得势单力薄、力不从心,此时,批评的主体性虽未被阉割,但是在这
个媒体的时代它显得那么苍白,根本就不是媒体的对手。这方面的一个代表性的例
子就是九十年代的许多大红大紫的作品都是评论界并不看好的作品,它们大多数是
被晚报的娱乐版炒红的。对比于传统意义上的文学批评来说,一手遮天的媒体显然
是一种更有力量的“批评”,它使得真正的文学批评无可奈何。某种意义上,我们
不能不承认许多编辑、“娱记”事实上已经成了二十世纪九十年代中国最走红、最
有权威的“批评家”,是他们把九十年代的中国文坛搅得风生水起,也是他们使
“文学”和“文学批评”被改造成了报纸传媒上的“娱乐新闻”。当然,我这样说,
丝毫没有否定或贬低媒体、编辑、记者的意思,也并不认为文学批评与媒体的“合
谋”就完全是负面价值的。同时,我觉得,那种认为文学批评的主体性、纯粹性只
有在与媒体对峙、不合作的情况下才能实现的想法,也是过于天真、理想化和不切
实际的。没有媒体,文学的声音怎么传达出来? 批评的声音又怎么传达出来? 我想,
在对待媒体的问题上,批评家的“清高”表面上固然是主体性张扬的一种表现,但
是在媒体时代放弃媒体其实就是放弃说话的权利,放弃机遇,就是精神自杀,就是
主体性的自我消解与自我迷失。在我看来,批评家在媒体时代如果要真正崇尚和发
扬他的主体性,他要做的不是逃离媒体“躲进象牙塔”,也不是与媒体“同流合污”,
而是应主动地占有和改造媒体,把媒体改造成实实在在的文学家园与精神家园。一
旦媒体完全被主流文化和大众文化操纵或同化,批评家就会连说话的机会都没有,
他又如何去实现自己的主体性并捍卫文学或批评的尊严呢?
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