在怀疑与诘难中前行(2)
再次,从批评家主体的构成情况来看,二十世纪九十年代批评家队伍的分化与
组合也是造成批评主体弱化的客观原因。大致说来,九十年代的批评家队伍主要仍
由三个方面的力量构成,他们是: 学院派批评家; 职业批评家; 文学编辑与作家。
虽然,批评家队伍的这种结构与八十年代并无不同,但是具体到批评家个体则是面
目全非,不同批评家的“离场”与“入场”不仅对九十年代文学批评面貌的影响巨
大,而且也造成了批评家主体呈现方式的反差与混乱。所谓批评家的“离场”主要
是针对学院派批评家和职业批评家而言的。前者是指大学或研究机构的教学与研究
人员,也包括大量的当代文学博士生和硕士生。后者是指作协系统的专职批评家,
如中国作协和各省市作协“创研室”的批评家。对比于八十年代,这部分批评家在
九十年代的“流失”是九十年代文学批评的重大损失。时至今日,许多人都还很怀
念八十年代中国文学批评的那种繁荣局面,怀念老、中、青三代批评家协同作战的
火热景象,怀念谢冕、何镇邦、张炯、陈骏涛、何西来、刘再复、宋遂良、雷达、
陈思和、王晓明、吴亮、李 、程德培、王干、费振钟、丁帆、南帆、汪政、贺绍
俊、陈墨、潘凯雄、张陵、李洁非、季红真、盛子潮、朱水涌……这些响亮的批评
家名字。在这里,如果说老一代批评家的退场是一种无可厚非的自然现象的话,那
么中青年一代批评家的提前“退席”则令我们不能不深长思之。我们看到,在今天
仍然坚守在当代文学批评第一线的中青年批评家只有雷达、陈思和、南帆、汪政、
李洁非等屈指可数的几位,其他人则因各种各样的原因纷纷与文学批评“告别”了。
他们中间,李 去了美国,程德培下海经商,王晓明转向思想史研究,吴亮、费振
钟专攻随笔,陈墨从事影视研究,丁帆研究小说史……虽然他们“离场”的方式各
不相同,虽然他们“离场”后在文学批评领域之外仍取得了新的成就,但从文学批
评的角度和批评家的角度来说,他们的离场无疑是对批评家主体性的一种遗弃。这
种遗弃对他们个人来说也许是微不足道的,或者仅是其新的人生选择所伴随的必然
的阵痛,但是却构成了对作为整体的九十年代批评家主体形象的重创,它的直接后
果就是造成了九十年代批评家队伍的萎缩。在这个问题上,也许我们无权谴责什么,
但我们可以对那些坚持文学批评的中青年批评家表示敬意,尤其应向谢冕这样老一
代的批评家表示敬意,他在九十年代文学批评领域的不倦劳作令人感动。和“离场”
一样,九十年代批评家的“入场”仪式也引人注目。所谓批评家的“入场”包含了
两个层面的含义,一是指九十年代青年批评家的崛起; 一是指文学编辑和作家在文
学批评领域的大规模“越界”行为。与八十年代批评家的纷纷离场相对应,九十年
代以陈晓明、洪治纲、何向阳、谢有顺、郜元宝、张新颖、施战军等为代表的青年
批评家的集体登场则是九十年代文学批评的一大亮点。作为九十年代文学批评的一
支重要力量,他们以高扬的主体性构成了对九十年代文学批评主体创伤的某种修复,
并部分填补了因八十年代批评家离场而造成的批评真空。相对而言,对九十年代批
评家主体冲击最大的恐怕还是作家、编辑的批评实践。九十年代以作家身份行使批
评权力并对整个文学批评格局产生重大影响的当数王蒙、王朔、刘恪三人。王蒙对
新生代作家尤其是新生代女作家的推介与批评、对人文精神的讨论的参与以及与王
彬彬的争论都某种程度上成了九十年代引人注目的“批评事件”; 王朔对金庸和通
俗文化的批评以及对老舍、鲁迅的“酷评”虽然引起了很大的争议,但是他在九十
年代批评界所引起的喧闹却是任何一个批评家都难以望其项背的。刘恪对九十年代
先锋文学的关注、对“跨体写作”等先锋文学理论问题的探讨,不仅显示了他对先
锋文学的执着,而且也显示了他与众不同的理论素养。此外,李锐、王安忆、叶兆
言等对于当代文学批评的介入,也丰富了九十年代文学批评的色彩与形态。作家批
评家还有马原,他对新时期先锋文学的回顾性评价,角度奇特,在九十年代的文学
批评中可谓自成一家。但另一种情况也存在,那就是有些作家在介入文学批评时主
体无限膨胀,目中无人,视批评家的劳作为无物,典型代表就是韩东、朱文、鲁羊
等所谓“断裂”作家。他们的批评除了彼此之间以“天才”相标榜外,剩下的就只
是“断裂”的叫喊和对作家、批评家的攻击了。对这批作家来说,他们在批评领域
主体性越是张扬,其对批评本身的伤害也就越严重。而在编辑方面,编辑们从后台
走到前台就更是对九十年代的文学和批评产生了双重影响。我们习惯于从作家和作
品的层面上来谈论和理解文学,常常忽略了文学编辑的作用。许多时候,那些自以
为是的作家和评论家们都会有一种虚幻的错觉,以为在文学或文字领域他们是上帝
或主宰,他们常常会为某种话语权或某种龙头老大的地位而争吵不休。但他们在无
聊地争名夺利的时候,实际上并没有意识到是谁给了他们争名夺利的机会。在我看
来,只有编辑才是文字王国的真正主宰。编辑的趣味、编辑的修养、编辑的能力才
是主导文学走向的真正砝码。编辑的权力是至高无上的,他是文字王国里的上帝,
只有他才掌握着决定一个“文本”是活着还是死去的“生杀大权”。更要命的是,
编辑的权力是一种完全“主观”的权力,在文字王国特别是文学王国里没有什么客
观的真理性的标准,编辑的霸权就是标准。而这个标准无疑是主观的、随机的、偶
然的、情绪化的,有时它也是随编辑的心境而变化着的。证明这一点的最好的例子
就是古今中外的文学史上那些公认的好作品甚至经典之作常常都有着“死里逃生”
的经历,它们大多被编辑多次枪毙过,也许仅仅因为幸运,他们才得以在文学的王
国里存活。在我看来,惟一能制约编辑的权力不偏离文学轨道的力量就是编辑自身
的文学良知和文学能力。无论是过去那种被动的守株待兔式的编辑,还是如今那种
从后台走上前台,由被动的等待、“发现”、“鉴别”作家文本变成主动的“创造”
作家、文本、流派、风格甚至文学本身的编辑,只要他们秉有基本的文学良知和文
学能力,他们都会以不同的方式完成对于文学史的建构而不是伤害。我甚至觉得,
如果与编辑手中的实际权力相对应,我们的文学编辑理应是我们时代最伟大的文学
评论家和文学鉴赏家,惟其如此,他们才能决定某个文本的“生与死”,才能真正
尽到对于文学的巨大责任。在九十年代,编辑队伍的整体素质无疑是令人欣慰的。
某种程度上他们不仅操纵着九十年代文学的进程,而且还影响着文学批评的进程。
《大家》的李巍、《作家》的宗仁发、《山花》的何锐、《钟山》的徐兆淮以及《
作家报》的魏绪玉所发起的“联网四重奏”对九十年代新生代文学的繁荣起了巨大
的作用。《当代作家评论》的林建法、《小说评论》的李星、《南方文坛》的张燕
玲、《文艺争鸣》的郭铁成、《文艺评论》的韦健玮等评论家型的主编更是在九十
年代的文学批评建设中居功至伟。仔细考察九十年代的中国文学批评,我们就会发
现,九十年代文学批评的那些主要事件其实都是由编辑们策划并推动的。《钟山》
王干等提出的“新写实”理论贯穿了九十年代的批评史,《大家》海男等倡导的
“凸凹文本”、王干和《文艺争鸣》张未民等标举的“新状态”、宗仁发和李敬泽
等发起的“七十年代人”讨论等等也都在九十年代的批评格局中占有着举足轻重的
份额。我们当然可以对于编辑们的批评实践有完全不同的判断,但有一点可以肯定,
那就是他们在文学批评领地的“入场”,改变了九十年代文学批评主体的结构,也
丰富了文学批评的可能。 其二,对象主体的迷失。文学批评的对象主体说简单点
就是指作家、文本、思潮、现象,当然延伸开去它还包括更广泛的内容,比如文化、
人性、思想等等。我们过去对文学批评对象主体的认识无疑是有局限性的。在许多
情况下,我们对批评对象的认识都局限在客体意义上,因为是客体,它就被理解为
被动的,不会影响文学批评本身的存在。但事实上,批评对象是有其显而易见的主
体性的,这种主体性就是指它应具有批评价值。说到底,批评家和他的批评对象之
间并不是一种简单的主体与客体、主动与被动的关系,而是一种双向的互动关系。
对一个时代的文学批评来说,对象主体的价值也许并不比批评家主体的价值低多少。
批评家主体的迷失固然会影响一个时代文学批评的成就,而批评对象主体的迷失也
同样是制约一个时代文学批评的瓶颈,许多时候对象主体的迷失也正是批评家主体
迷失的另一种表现形式。具体考察九十年代文学批评的对象主体,我们发现,对象
主体的迷失主要呈现为三种形态:
一是批评对象的被忽略和遮蔽。这是最为普遍的一种情况,其标志就是相当数
量的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽视,根本就没有能够成为
批评对象。这也是九十年代文学批评屡遭指责和诟病的一个重要原因。人们常常会
据此指责批评家没有尽到批评的责任。举个例子说,九十年代以来,我国每年的长
篇小说都达到八百到一千部,这其中有几部得到了认真的研究和评论呢? 九十年代
我们也涌现了一大批新生代作家,但是除了炒作性的评论,真正以“作家论”的方
式对他们进行研究的又有多少呢? 从某种意义上说,对批评的此种责难确实是合情
合理、可以理解的,但仔细推敲却又是难以站住脚的。我们承认一大批作家、作品
被批评忽略了。但是我们能不能也从批评之外或者从对象本身去找找原因呢? 其实,
创作也好,其他方面也好,长期以来都对批评有一种乌托邦式的想象或者夸张的期
待,认为批评能够或者应该对所有的文本作出反应。他们这样要求批评的时候,其
实有许多偏见包含其中。首先,他们缺乏对批评家个体的趣味爱好的起码尊重。我
们不可能要求一个作家创作所有类型的文学作品,也从来没有人这样去要求他们,
他们有什么理由要求批评家喜爱所有的作家作品,并对之发言? 其次,他们对批评
的功能做了过于狭隘的理解。批评需要对具体的作家作品进行评论,但更需要关注
和思考超越于具体作家作品之外的更重大的问题; 再次,他们表现了对于批评方式
多样性的无知。其实批评同样有它特殊的在场方式。有声的文字固然是一种批评,
一种在场,但一言不发、沉默,也并不是缺席,它同样是一种在场,一种发言,只
不过它代表和传达的是另一种立场,另一种判断。批评是自由的,那种职业性的
“不得不说”或者无话找话的“硬说”是有违批评本性的。在这个意义上,我很难
理解作家对批评家“失责”的指控。你的作品被遗忘、被忽略或者无人去“批评”,
与批评家的“责任”有什么关系呢? 批评家只能去“批评”那些他感兴趣的他认为
有价值的文本,他并没有“批评”整个文坛所有文本的“责任”。当然,客观地说,
批评对象在这个问题上的主体迷失,批评家主体确实是有责任的,这主要表现为批
评家在对批评对象的选择上缺乏主体性。但另一方面我们更应看到,批评对象的主
体其实是被时尚传媒和大众趣味淹没了的,它本身并不具有从传媒和大众趣味的合
围、遮盖中突围而出的能力。
二是批评对象的异化。九十年代文学批评对象主体迷失的另一个标志就是以被
异化或扭曲的方式“在场”。在这个过程中,批评对象似乎很难抗拒市场、时尚、
公众趣味以及传媒对它的涂抹与篡改。文学批评在九十年代之所以会成为一种“娱
乐”资讯,并成为一个个文化“热点”显然与批评对象的异化命运不无关系。这方
面的例子,在九十年代真是层出不穷。贾平凹的《废都》本是作家一部具有探索性
的小说,但传媒的商业性炒作完全把它抛向了通俗文学的轨道,以至于时至今日,
我们对这部作品的价值和意义仍然缺乏认真的研究与评价; 王朔的小说、随笔和评
论自有其个性与风格,但当他被炒作成“文化英雄”后,他与文学的关系似乎已经
不是很重要了; 卫慧的《上海宝贝》虽然有其缺点,但是它毕竟是一部能代表卫慧
语言与文学天赋的作品,但当它被媒体操纵成了一个“时尚性事件”之后,我们已
经无法用纯粹文学的眼光来看待卫慧及其作品了; 余秋雨的散文本是九十年代中国
散文的一大收获,但其迅速地被时尚化和快餐化后,对余秋雨及其散文的严肃批评
反而显得不合时宜了; 王干、张颐武对《马桥词典》的批评不管是否具有哗众取宠
的目的,也不管他们的意见究竟是否准确,但如果没有大众传媒的“追击”恐怕也
不至于闹上法庭; 韩东、朱文的所谓“断裂”事件如果没有媒体的推波助澜,他们
可能也不至于会那样的张狂; 新生代作家中青年女作家的崛起对中国文学来说绝对
是一件幸事,但“美女作家”的包装,似乎已经让她们过上了“影视明星”的生活
;“人文精神的讨论”本来是九十年代批评界在精神和思想领域的一次深度思考,但
在媒体的导演下最后竟只剩下了王蒙与王彬彬以及王朔与张炜、张承志的“吵架”
了。可以看到,批评对象的时尚化、新闻化、漫画化与游戏化,不仅严重损害了批
评对象的主体性,而且也直接危及到了批评本身。某种意义上,它正在把与此类批
评对象有关的批评篡改成“花边新闻”、“娱乐新闻”性质的“轻文体”。在这样
的被异化的批评对象面前,批评家主体性“英雄无用武之地”可以说是必然的。
三是虚假批评对象的纷纷登场。这是批评对象主体性迷失的一种极端的形态。
相对于批评对象被遮蔽的状况,虚假批评对象的出现无疑具有更大的危害性。所谓
虚假批评对象就是指那些不具有“批评性”或批评价值的文学存在,有人也称之为
文学的垃圾。虚假的批评对象既可以是指具体的作家、作品,比如说张俊彪的《幻
化》三部曲以及一些主旋律文学作品,也可以指特殊的文学现象和文学话题,比如
所谓的“小男人散文”、“小女人散文”,等等。某种意义上,我甚至觉得“后现
代主义与现代性”、“无产者写作”、“女权主义”、“第三世界话语”、“后殖
民”理论等热门话题其实也是与中国文学实践相游移的,或者说具有超前性的命题,
作为批评对象它们也具有潜隐的“虚假性”。在九十年代,那种虚假的批评对象成
为批评话语中心的现象屡见不鲜,它既显示了在这个时代批评的无力,又更彰显了
批评家主体性的贫乏。可以说,在这些虚假的批评对象面前批评逗留的时间越久,
就越是证明了批评家主体的失落。在这个问题上,批评的迷失恐怕不是表现为在众
多的作家、文本和批评话题面前的“失语”,而恰恰表现为发言的过多,在对象的
选择上没有实现批评的主体性。造成这种局面的原因很多,意识形态的指令、时尚
的驱迫、私人情谊的侵蚀、商业的诱惑等等都会影响批评主体的发挥。而从另一个
方面看,虚假批评对象的“走红”导致了在文学批评领域“伪话题”的盛行,其不
仅挤占了批评空间,而且还遮蔽与掩盖了对那些真正影响九十年代中国文学进程的
“真问题”的探讨,使得文学批评变得浅尝辄止,根本无力把诸多真正的文学问题
深入下去。
总的来说,在九十年代的中国文学批评主体的复杂性也正是批评本身的复杂性
的体现,主体的沉浮决定了批评的真实面貌。
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