第十三章 保持本色 可以肯定的是,在这种情形下,时间过得很慢,咱们不得不想出些花招来消磨 时间。 这些花招——我该怎么说呢——最初看起来好像有些道理,可是到头来终于成 了习惯。你也可以说这样可以使咱们的理智免于泯灭。毫无疑问。可是在深似地狱 的没完没了的夜里,是不是会迷失方向呢? ——贝克特(Samuel Beckett): 《等待戈多》(Waiting for Goddot) There ’s a thing in my memory Holding on for dear life With a feeling of secrets Beating up under my flesh ——Sonic Youth “Tom Violence” 返朴:“我对我们的歌迷有一个请求……” 1992 年11 月底,柯特和乐队完成了《风华正茂》的录相拍摄。本来,柯特 也曾为这部录像构思过一个故事,想描写一个出生在“三K 党”的家庭、但丝毫不 知道自己父母所作所为的女孩的经历。柯特想把它拍成一个超现实主义的寓言,但 这同当初设想的《锂》的录像一样,由于太过野心勃勃而需耗费太多人力物力,所 以只好放弃。柯特于是又想出了一个主意,他想对60年代风靡的电视节目“沙利文 剧场”来上一次嘲弄性模仿,他请凯文·柯斯莱克去找些该时期的老式摄像机备用, 并对那时的风格细加揣摩。 柯特认为,不要事先拟好的任何脚本而临场发挥才是关键所在,要让它尽量简 洁明了。这也将是乐队下一张专辑的显著特点,他们不像其他现场式录像的制作那 样翻来覆去地折腾,而是只唱了四、五遍就罢手了。 主持人是由道格·卢埃林(DougLlewe1yn)来扮演的,他的第一份工作正是在 “沙利文剧场”任职。乐队全都穿着“沙滩男孩”(BeachBoys )式的服装,奎斯 剪短了头发,柯特则戴着一副蠢头蠢脑的眼镜,他们看起来全都如同自己父亲年轻 时的那副模样。台下的观众也扮成了60 年代初的那种模样,而且露出那种呆滞却 又兴奋的神色。 柯特拍摄此一录像的目的显然是想嘲弄一下他的父辈,他让那些代表他们的观 众规规矩矩呆在台下看着乐队表演,而不是像《少年心气》中那样同乐队跳成一片、 乐成一片。柯特说,这种观众形象是对60 年代初的青年、如今则早为人父母者的 “一种攻击”,“我敢肯定他们中的多数人已经成了雅皮,那是对他们那一代的一 种背离,他们曾是‘滚石’的一代。当时他们可没犯什么猎——他们从头到脚都天 真无邪而且沉浸于摇滚之中。如今他们控制着媒介和公司,成天制造出那种他们过 去十分鄙夷的狗屎,依然是费边(Fabian,50 年代末60 年代初歌坛奶油小生) 和‘玩童,乐队(TheMonkees) 那类玩意,可‘玩童’起码还有几首好歌,如今取而代之的是‘新街边仔’ (NewKidsontheBlock )之类。”《风华正茂》的录像显然是要对产生费边之类苍 白偶像的机制挖苦嘲笑一番,但柯特的令人激赏之处,更在于他意识到了自己和 “涅槃”也处于类似危险之中。在录像中,他让卢埃林扮演的主持人宣布道:“这 三个从西雅图来的小伙子是彻头彻尾的正派人和老好人,让我们来听听这三个正经、 有教养和整洁的年轻人唱歌吧!我都说不出来他们有多好!”除了发型、打扮之外, 柯特他们还在举止之中故意带着一种呆板和僵硬,以表现出当年那种奶油小生偶像 的荒唐可笑和他们所处的社会环境的死硬。但他们在最后还是来了一阵狂砸,暗示 出对这种环境的反抗。 柯特故意让这部录像蒙上一层滑稽的色彩,也是想改变一下乐队被各式传言罩 上的阴暗形象,他说,“我已经十分厌倦于几年来人们太过严肃地看待我们,太过 关心我们的言行举止,我想要解脱解脱,也想让人们看到我们也有幽默的一面。其 实这种幽默感一直存在,但许多人都误读了它,没能对它有所领悟。”《风华正茂 》的录像同样获得了巨大的成功,不管是MTV 台还是听众,许多人都真的从中看出 了柯特和“涅槃”的用意,并对他们的恶作剧报以会心微笑。由于它的强大影响, “格芬”公司甚至认为没有必要为即将发行的《乱伦灭绝者》大作宣布。 1992 年12 月15 日,《乱伦灭绝者》上市。自《没事儿》之后,柯特一直 想把乐队的一些现场录音、单曲B 面歌曲及戴尔·格罗弗任鼓手的小样中的一些歌 曲汇集成一张唱片,当时主要是想打击打击盗版货(事实上,在美国的音乐市场上, 将乐队还未正式发行过的曲子、小样等制成盗版赚钱,直到如今也是极为风行之事)。 柯特想用更好的音质和更便宜的价钱让歌迷们受益,但“地下流行”抢先了一步, 他们宣传即将出一张“涅槃”的罕有录音专辑,而且他们以自己那种独立厂牌的典 型坦率为这张唱片取名为《财源》(CashCow ) 尽管“涅槃”的各类录音的确还有一堆,但要出两张唱片,显然还是有点过分 了。于是“格芬”公司的加里·格什出面同“地下流行”签了个“分赃”协议, “财源”大家分享。柯特当然也提出了自己的条件,他获得的是对唱片的音乐和美 术设计更大的自主权。 这并不是一张完整设计的专辑,但也许也正因为它不是完整设计的,《乱伦灭 绝者》才充分展示了柯特和乐队的种种极端甚至是矛盾的方面,从最狂躁到最流畅, 从最激进到最宽容,它同样是“涅槃”历史的不可或缺的见证。 《深入》(Dive)是从乐队第一次同布奇·维格合作的小样上扒下来的,它其 实代表着《漂白粉》中最优异的那些方面:阴郁的贝司、紧密的吉它、绝望而高亢 的咆哮,柯特和奎斯那默契的呼应甚至显出了几分清爽。它显然是柯特心灵矛盾中 流行一面占上风的产物,但同其他一些柯特的流行作品一样,它一点也不轻浮或轻 飘飘,它在最舒展之时也从未脱离沉郁,柯特轻快却又痛苦的声声叫喊便是明证。 《撕裂》(Sliver)同《深入》一样,是“涅槃”在“地下流行”发行的最后 一张单曲上的歌曲,鼓手是由“蜜浆”的丹·彼德斯担任的。《撕裂》显然也是一 首同柯特的身世有关的歌曲,它描述的是一个被父母留在爷爷奶奶那儿的男孩,他 不吃不喝也不想玩,他一门心思想回自己的家。他从昏昏沉睡中醒来时,发觉自己 已躺在妈妈怀中。这首歌作为单曲发行时,封面上正是一个透明人,似乎是要让听 众通过这首歌来看穿柯特。歌中最主要的似乎还不是柯特是否真的曾不愿意呆在爷 爷奶奶处,而是那个小孩在看见妈妈时发出的愤怒哭号,它显然说明了柯特一生的 委屈。 尽管这首歌是柯特在乐队排练时灵机一动写成的,歌词则是录音之前匆匆填成, 但它在柯特的创作中具有某种里程碑的意义。柯特当时正是要通过这首歌告诉听众, 在《漂白粉》之后的专辑(即《没事儿》)将会充满更流畅的旋律。其时,柯特也 正沉浸于从西雅图的“车库”乐队如“音速”(Sonics) 到L.E.M.这类旋律动听的乐队之中,《撕裂》是他全新实验的头炮,也是他新 的创作方向的昭示。 《撕裂》的歌词也是柯特的歌词中最具故事性的之一,柯特也知道这是他的歌 中最易为人理解的一首。他常常无法理解别人为什么不能像明白这首歌一样朗白其 他那些抽象得多的歌词,“这也就是我不会再用(《撕裂》) 那种方式写作的原因,我不喜欢太过浅白的东西。”但柯特显然非常喜欢这首 歌,他曾说:“它包含着巨大的天真烂漫,它写得太快、太质朴也太完美,如果我 们想要再录它一遍,我认为我们不一定还能录得那么棒。它是那种偶然录得很好而 无法再生的录音。”它显然是柯特长期浸淫的K 唱片公司那些童真气音乐影响的结 果。即使在歌名上,柯特也没忘了来点儿童似的恶作剧,“我觉得如果我把它称作 ‘撕裂’(Sliver),大多数人会把它看成‘银子’(Silver)。”《污点》显然 是“邋遏”风格与流行乐风的一种混合,在其中包含了强烈的自卑感,但自厌情绪 极少有表达得如此动听的,你甚至很不容易听出柯特是把同一段歌词重复了三遍, 这是柯特对音乐把握能力的明证,至少从音乐的角度看,他一点也不像歌中所唱, 是个“污点”,他绝对是个光荣。 《该是儿子》同《污点》的风格极为接近,同样流畅也同样“邋遏”,而且同 样有自卑感。这首歌描述的是一个女孩的悲惨处境,因为她的父母本来想要个男孩。 柯特在这首歌中的和声效果显然同“地下流行”当时的风格相去甚远,即使在他身 处“西雅图之声”的暴风中心,他也没忘记用这种典型的列侬式和声巧妙地展现他 的流行敏感。至于柯特在歌中残忍地唱到“她该生下来就死去”的一句,是他对重 男轻女之辈用自己的惯用手法所作的深刻揭露和嘲讽,这应当是中国各乡镇“计生 办”的必备歌曲。 《乱伦灭绝者》中翻唱了三首歌曲,即“退化”(Devo)乐队的《转身》(Turnaround) 和“凡士林”乐队的《莫莉之唇》(Molly ’SLips )及《枪之子》(SonofAGun )。 这三首歌都是从BBC 一号台名主持人、“涅槃”最早的推崇者约翰·皮尔1990 年 10 月的节目录音中选取的,这3 首歌也都曾入选“涅槃”为配合1992 年的澳洲 及日本巡演而发行的《内分泌》(Hormoaning) EP 中,这张唱片如今已经成为“涅槃”迷的珍藏和方家着力搜寻之物。《转 身》是总是充满嘲弄之色的“退化”难得的内省之作,它肯定是留给高中时期的柯 特印象极为深刻的作品,它是对异化的反叛,也是对社会的控诉。也许对1992 年 的柯特来说,它的确是值得重温的杰作。《莫莉之唇》是柯特一向极为喜欢的苏格 兰乐队“凡士林”的作品(它后来派生出的“尤金族”乐队,也是柯特的喜爱之物), 这首充满欧洲情调的歌曲其实极为符合柯特的本性。如果细究柯特的作品,所谓 “歌词忧伤的快乐歌”算是一个不算走样的形容。尽管柯特很少提及过“怪人” (TheCure )和“史密斯”(TheSrniih ) 的名字,他们的音乐风格也相去万里,但他们的歌曲还真都具有这种特征。 而《莫莉之唇》也正是这种暗含着忧伤的节奏欢快的小调,也难怪它常常被柯 特用来作为演唱会的开始曲了。《枪之子》同《莫莉之唇》如出一辙,同样吟唱着 爱人离去后的愁怅与空虚,只是柯特又一次不经意间同“枪”亲密起来,也许弗格 依德的那些理论的确还是值得考虑的,不管柯特态度如何,他终究没能逃脱“枪之 子”的命运。 《(新浪潮)波莉》的确是新浪潮的,他是柯特音乐聆听史的一次回潮,毕竟, 新浪潮是他难以跨越的一段行程。但必须意识到的是,柯特所说的“新浪潮”,更 多地是指“傻帽冲浪手”、“ 剧黑” 、“ 糖业托拉斯”(SaccharineTrust ), 因此,那不可能是一般意义新浪潮的清爽之声,而顶多是略加美化的朋克狂躁。 唱片中的《黄蜡》、《墨西哥式海鲜》、《爆炸头女王》和《泽普林飞机》显 然是1988 年1 月“涅槃”第一盘录音小样中的版本。这几首歌都是柯特最早的一 些作品。在《黄蜡》中,可以听到柯特早期演唱风格的最佳表现,那时候他总是习 惯这样狂叫,让人担心他还唱不唱下一首歌。这是幼稚却充满活力的柯特的暴跳。 《墨西哥式海鲜》表面上并没有《黄蜡》凶猛,但其中的愤怒与压抑有过之而无不 及。任何人如果还不能真正从音乐中领悟“邋遏”的真谛,便可以听一听它的歌词 :“噢,睡我的床吧,我刚消灭了好些苍蝇/ 臭虫、跳蚤还有鼻涕/ 弄污了凡士林, 弄脏了汉堡包。”《爆炸头女王》一开始的贝司和吉它的呼应,让我们听到的是类 似《情话》那样的异域情调,柯特的怪声怪调尤其是末尾的几声故作悲哀的狂喊, 显然是他当时醉心于“黑旗”的结果;而整个歌曲的结构和声效,则显然是从“四 人帮”乐队那儿得到的灵感,它清楚地表明了“涅槃”和柯特是起源于何处的。《 泽普林飞机》的音乐似乎是无穷无尽的即兴反复,毫无旋律可言,但它颇富深意的 歌词是柯特诗人气质的最初展露,歌词起首一段大有鲍勃·迪伦之遗风,而“一种 文化如何再生,它无非昨日之罪/ 你断言这不合潮流,管它呢爱谁谁”这类词句似 乎已经在预示着《没事儿》的全部主题。 《乱伦灭绝者》中的《没劲》似乎同《漂白粉》中的《没劲》是同一版本,不 知道为什么会作如此安排? 《长夜漫漫》(BigLongNow)无疑是整张唱片中最具可听性的歌曲之一,其低 沉压抑的气氛在柯特早期作品中固然多见,但其徐缓的慢节奏却独树一帜,而柯特 在副歌中的凄凉长吟,也是他所有歌曲中最为感人的时刻之一。 值得一提的是,这首歌是柯特和奎斯共同写的曲子,而在以后的创作中,也只 有极少数“涅槃”的歌曲能够署上奎斯的大名。 从《黄蜡》到《长夜漫漫》,6 首歌都是由“讨厌鬼”的戴尔·格罗弗担任的 鼓手,而从《墨西歌式海鲜》中的急切到《长夜漫漫》中的阴郁,的确展现了这位 被戴夫也称为“世界上最伟大的鼓手”的风采。 然而,仅仅凭在《动脉瘤(Aneurysm)》中的表现,戴夫就足以同戴尔一比高 下了,他在这首歌中以令人难以抗拒的敲击无懈可击地配合了柯特充满力度的呐喊 和奎斯强劲而富于弹性的贝司,而这便让“涅槃”从一支杰出的地下乐队备齐了成 为世界一流摇滚乐队的全部条件。这首1991 年11 月13日在BBC 现场录制的作品, 其实也点明了《没事儿》之后的下一张专辑肯定会充满更多的实验色彩。 当然,《乱伦灭绝者》并非“涅槃”专辑外所有歌曲的汇集,像本应收入《爆 炸》EP 的绝妙的《东方象征之歌》(TokenEasternSong)、让《内分泌》增色不 少的《D 一7 》、改名为《正当少年时》(EveninHisYouth)的对“地下丝绒” (TheVelvetUndergroand)的《瞧她来了》(HereSheComesNow ) 的翻唱,都是一些绝妙好歌。即使在同样是由恩丁诺制作的小样中,也还有《 笔帽烟叶》(PenCapChew)和《如果你必须》(IfYouMust )两首歌未及发表,《 锂》单曲的B 面歌《毛躁人》也没有收入《乱伦灭绝者》中。而一些精彩的现场录 音,比如1991 年在西雅图的“百乐门”俱乐部(Paramount ) 的精彩演出,也从未被收录。 《乱伦灭绝者》的封面画是柯特的作品。画面上,一个显然是经受创伤的小孩 正在爬上父母模样的骨架人体,后者显然不愿搭理那个小孩,于是那小孩以充满渴 望的目光投向了一束花,而那赫然便是美丽而致命的罂粟花。 尽管这幅画令人惊心动魄地表达了柯特一代人的经历,尽管它的含义是如此地 显而易见,柯特还是一如既往地像否认歌词里另有深意一样否认了这一极富戏剧性 的画面暗含深意,他无动于衷他说,“那只是我偶然想出的画面。”至于那同样也 意义深远的罂粟花,柯特则说,正好有张明信片放在他桌子上,那上面就印着这种 花。 柯侍的老朋友迪伦·卡尔森曾经这样评说过柯特画作的主题:“天真无邪和真 诚纯洁的美景被残忍无恃和满不在乎的世界所包围,而艺术家不断努力想从这一世 界中拯救美,但却无能为力,因为他们拒绝与此一世界建立一种极乐般的关系/ 毫 无疑问,这也是对柯特《乱伦灭绝者谗封面这一杰作的最佳说明。 唱片内页被故意做拼贴处理的6 个人头像分别是(从左至右):柯特、奎斯。 戴夫、戴尔·格罗弗、查德·钱宁、丹·彼德斯。这是对“涅粱”历史的形象回顾。 附于《乱伦灭绝者》中的一段文字本来全是柯特针对林恩、赫希伯格和《名利 场》的一通强烈”抨击,但“格芬”公司认为其“太过刺目”,要求柯特降低调子。 柯特后来则解释道:“我只是想教训一下《名利场》和媒介的骗子们,它其实非常 真实,尽管是有点不妥协。它直接来自我的心里,我感受到了它,现在也如此。任 何一个回顾这件事的人都可以看出其中的抱怨,没人能够体会到我和柯妮没法超脱 此事,我们有资格抱怨”。 但柯特还是被迫放弃了这段文字,在后来的文案中,柯特的笔法还是显而易见, 他先是以一种颂歌和诅咒并存的口气写道:“朋克摇滚(尽管对有些人而言依然神 圣)对我而言已经死亡和远去,我们只是想对那些帮助我们感到已经从百依百顺的 狗屎堆里爬出来的东西表达敬意。”然后,他用一种演义式笔调,历数了他最喜欢 的“雨衣”(TheRaincoats)、“修嫩刀”、“凡士林”、“音速青年”、“蜜桨”、 “异性恋者”等等乐队的轶事。笔锋一转,柯特先为柯妮作了一个简短的辩护,认 为她是“尊严、道德和诚实的最佳榜样”;接着,他又对那些欺诈过他的人发出了 “一声巨大的‘去你妈的’”,因为他们“厚颜无耻地认为我是如此地天真和愚蠢, 竟然容忍自己被利用和摆布。”最终,他明确地表明了他一直想表明的姿态:“我 对我们的歌迷有一个请求,如果你们中的任何一人以任何方式仇视同性恋、肤色不 同者和女性,就请你帮我们一忙——让我们他妈自己呆着!”竟然会有一个乐队牛 气冲天地向世人宣布,你要是同我们“道”不同,你就别来买我们的唱片!除了像 柯特这样的朋克疯子,还有谁敢这样笑做江湖?尽管《乱伦灭绝者》很快便成为白 金唱片,表明“非主流”已经成为主流产业,但不管怎么样,柯特是要故意激怒他 的某些听众,他想告诉他们,他不在乎他们,他蔑视他们。这一方面使柯特显得异 常高大,像一个真正的英雄;而另一方面,则真正让用心听他音乐的人感受到,他 一直没有改变他的愤怒的局外人和愤怒的朋克的本性。他要自己来粉碎头上的光环, 他要自己来撼动对他的赞颂,他不放过一切机会地表明他的意愿:他情愿自由,哪 怕为此而一无所有。 归真:“这本来就一直是我们想要的声音。”同1992 年的辉煌与屈辱相比, 1993 年,起码是该年度的头几个月,对柯特来说显得相当的安宁,他同乐队进行 着自在的演出和录音。 1 月间,“涅槃”同老朋友L7 在南美作了一段演出,其中16 日在圣保罗的 那场演出,被圈中人视为“朋克摇滚的天堂”,这或许是因为当天的观众比布宜诺 斯艾利斯的观众懂行,或许是因为当天大家都心情不错。演出之间,柯特一时兴起, 干脆让乐队来了个罕见的组合:他自己跑到鼓架后面操起了多少年没拿过的鼓棍, 让奎斯弹起了吉它,而戴夫则抱起了贝司并担任起主唱,大唱起“社兰杜兰”乐队 (DuranDuran)乐队的《里约》(Rio )来,赢得了满场喝彩。随后,他们竟然还 唱了一首特里·杰克斯(TerryJacks) 74 年的流行曲,而且还没完没了地玩个不停。最后,还由“红辣椒”的弗里 (Flea)用小号在《少年心气》中玩了一把独奏段落。 回到美国后,柯特并未通过“金山”公司安排而是自行接受了一家地下刊物《 鼓吹》(Advocate)的采访。这篇题为《“涅槃”的柯特·科本的阴暗面》的访谈 是所有柯特访谈中最客观的之一,它也是柯特一次极为漂亮的出击。在这篇访谈中, 柯特揭示了许多事件的真相,真诚地袒露了自我,热切地表达了情感。自然,一些 主流媒体并不会对这个感兴趣,他们只抓住柯特针对《鼓吹》杂志的性质而阐述的 一些显然是同自己少年时期的经历有关的、关于性恋倾向上的某些其实意思很清楚 也很真切的话语大做文章,这倒反而促使那些从未留意过《鼓吹》这类杂志的“涅 槃”歌迷也四处搜寻起它来。 2 月间,柯特醉心于为“芬德尔”牌吉它设计一种新型号,这是一种介于“美 洲豹”和“野马”型之间的新琴,是他自己为自己设计的“梦之琴”。 “芬德尔”牌的“野马型”吉它一直是柯特最喜欢的吉它型号,这种吉它是由 “芬德尔”的创始人利奥·芬德尔(LeoFender )自创的型号,它实际是种比较便 宜也并无多好音效的吉它,声音又小又闷,调起音来也麻烦之极。 但柯特这个左撇子也许觉得它的左手琴用起来特顺手,也许是出自于别的怪念 头,反正他一辈子最喜欢用的吉它就是“野马”,尽管他常用的只有两把。 但他另一把“芬德尔”牌的“美洲豹”型吉它更是他的至爱,他总是称它为 “宝贝儿”,让它一尘不染,而当他抱着它跳进入群时,他总是护着它不让别人碰。 柯特也经常用日本吉它,“因为它们很便宜,档子也比美国吉它小点。”他不 太看重吉它的档次和价钱,他坚持用价值20 美元的“斯特拉”琴在《彼莉》中弹 出那种沉闷的原音,更是表明他在吉它声音上自有一套美学原则,并不人云亦云地 以清彻透明之类为标准,而是以表达音乐主题为最高原则。 由于“野马”型左手琴的结构同柯特狂猛的弹奏方式实在不相配,他常用的那 两把琴看起来都似乎处于崩溃的边缘。吉它制作师丹尼·费林顿(DanayFerrington) 实在看不下去,便建议柯特把“野马”琴的琴颈换一下,柯特“得寸进尺”,请他 帮造一把新“野马”,并且提出了具体要求。于是,费林顿按着老式“野马”左手 琴的基本路数,在琴颈、琴马和箱体上作了一番改动,给柯特做出了一把新式“野 马”。 柯特拿起这把琴刚弹了两下便狂叫:“这正是我朝思暮想的吉它!”柯妮则在 一旁挪榆道:“亲爱的,这一把你总不会砸了吧?”柯特似乎并未听出她的嘲笑, 一本正经地说:“不会,这会是我的录音用琴。”制作一把综合了“美洲豹”和 “野马”优点的吉它,一直是柯特的梦想。 93 年2 月的这次尝试,自然是他十分愿意投入的工作。他把两种琴拍成照片 后,用剪刀浆糊一阵拼凑,做出了他想要的混合琴的样子,然后由“芬德尔”公司 负责将他此一设想付诸实现。样品送给柯特后,他直接在样琴上写下意见和建议, 由公司加以改动。一两次之后,新琴型便宣告成型。柯特对自己设计出的这种混合 琴十分满意:“自打我开始弹琴以来,我一直对某些吉它中的某些部分非常喜欢, 可我一直没能找到想要的东西的完美混合,这把混合琴是我所知道的最接近此一梦 想的吉它。我喜欢这种主意,就是弄点好设备上市而又不附带任何偏见,把我的名 字附加在这种混合琴上对我而言是太有点受宠若惊了,因为我一向是个反吉它英雄 ——我费尽九牛二虎之力才算弹上了点自己的玩意。”2 月下旬,“涅槃”全体飞 往明尼苏达州,着手下一张专辑的录制工作,这一次,他们将同著名的独立音乐制 作人史蒂夫·阿尔比尼(SteveAlibini) 合作。 1992 年同柯妮一起在洛杉矶苦熬夏天时,柯特就已经写下了一大批杰出的作 品,而在同奎斯和戴夫的排练中,这些作品的结构、力度与和谐程度都已近乎完美。 有些歌曲,像《强暴我》、《装聋作哑》(Dumb)、《薄荷茶》(PennyroyaITea ) 因为小样曝光,早已被做成盗版四处流传。因此,柯特92 年时就想制作新专辑, 只是由于当时乐队三个人正好天各一方又心存别扭,而且柯妮还有孕在身,所以才 拖到了现在。 柯特早在第一次听到阿尔比尼的乐队“剧黑”时,便萌生过同他合作的念头。 阿尔比尼素有“独立音乐界的斯大林主义者”之称,此一称号自“剧黑”时代便已 初见端倪。“剧黑”是独立厂牌“触发”公司的签约乐队,成员来自工业重镇芝加 哥,是一支极具煽动性而且影响广泛的乐队。他们的特点是用强大而突出的吉它、 狂怒而鼻音浓重的主唱和暴乱般野蛮的鼓机,淋漓尽致地表达出都市一代的愤懑与 狂想。 阿尔比尼同时也是成果卓著的制作人,同他合作过的有“pJ·哈维”(PJHarvey)、 “钢盔”(Helmei)、“巨无霸”(Superchunk)等等。而最让柯特动心的则是: 阿尔比尼是“小妖精”那张《弄潮儿罗莎》的制作人,也同样是他最欣赏的乐队 “异性恋者”(TheBreeders )90 年专辑《大麻》(Pod )的制作人。这位制作 人同西雅图的杰克·恩丁诺一样,不“制作”,只“录音”,不愿被称为制作人, 只愿被叫作录音师。但他在这两张唱片中用精确安放麦克风而非使用音效器录制出 来的自然却强劲的鼓声,使柯特被深深地打动了。他向来最为欣赏的便是“阿罗史 密斯’,1976 年专辑《宝石》(Rocks )中的鼓声,而阿尔比尼的这两张巨制, 使柯特又回想起了他最喜欢的鼓声。 但是,阿尔比尼身上似乎也存在着柯特最为厌烦的东西之一,因为他在“剧黑” 之后成立了一个名为“强暴者”(Rapeman )的乐队,因此大家都认为他肯定有厌 女症。柯特倒是颇为大度,他认为“耳听为虚,眼见为实”,即使这是真的,“我 至少还可以利用他的录音技能。”这也是柯特从不因人废事的表现,他所喜欢的作 家如威廉·巴勒斯等人也同样有性别歧视的倾向,但只要有他欣赏的作品,他总是 为之辩护。真正让柯特痛恨的是那种一无是处的厌女者,在他眼中,这样的人只会 厌女,只会性别歧视,自然是毫无可取之处的废物。 柯特认为优秀而有缺陷的人与此不同,“我很久以前就已经懂得,如果你在这 种事情上太过严格,你完全断绝同有这种倾向的人的联系,那你就太束缚自己了。 你也可以从这种人身上学到很多。为什么不去说服这种人换一种思考方式而只是去 谴责他们,禁止他们、不同他们来往呢。所有这一切只会使他们火冒三丈,他们甚 至都不去想他们会不会真错能说出这番话的柯特显然是成熟了不少,也许从自己的 经历中他已开始悟道,知道人之失足,无非是在不知不觉之间,那有缘得以清醒者, 无权苛求还在梦中人。何况,他只是想得到阿尔比尼的技术,那种阿尔比尼特有的 音效,“那种音效同我在脑子里曾经发现的音效一模一样,所以我必须弄到它。” 有意思的是,当柯特觉得自己是在屈就此人时,此人也有同样的感觉。 阿尔比尼向来认为“涅槃”无非是“加了个嗡声箱的R.E.M.”,“我认为他们 也就是平平凡凡的西雅图之声,他们是那个地区和时代的典型乐队。”在阿尔比尼 正式被聘请之前,关于他会接受“涅槃”下张专辑制作的传言就已经到处传播,而 他则对英国传媒断然否认此一传言。直到签完合同之后,他还宣称自己是出于同情 才这么做,他说,“这样说有点傻,可我在某种程度上有点同情他们,他们处在那 种位置上,有一大堆唱片业的垃圾都把命运寄托在‘涅槃’弄出热门唱片来……他 们其实也是朋克摇滚歌迷,他们是来自独立音乐界的乐队,只是偶然而成名了。” 阿尔比尼认为,要是他不来制作这张唱片,自会有别的什么人来做,而那个人完全 可能只顾捞钱而意识不到柯特想要的实际上是一张“强劲而个性化的朋克摇滚专辑”, 与其如此,还不如自己上。 除了2 万4 千美元的录音费外,付给阿尔比尼的是10 万美元的制作费,这笔 钱看起来不小,但在大公司制作中已是小数目,尤其是万众瞩目的“涅槃”的新专 辑,这个数目的确算不上什么。而尤其重要的是,阿尔比尼同其他制作人的主要区 别,还在于他从来不参加分红提成,他说,“我认为从唱片中分红是不道德的行为 ——我不能那样干,我觉得这简直是犯罪。任何一个从乐队的唱片中提成的人—— 一个既没参加音乐创作又没在唱片里演奏的人——都是小偷。”同柯特的想法相一 致的是,阿尔比尼不想让新专辑的音效同《没事儿》有相同之处。他认为《没事儿 》的效果“并不是因为乐队的效果如此,而是因为制作人、混音人和唱片公司想要 如此效果。”新专辑是在明尼阿波尼斯南郊的“厚脸皮”录音室进行的。像同柯妮 一起住旅馆一样,柯特故意用舍德·维舍斯的原名将乐队登记为“西蒙·里奇乐队”。 “厚脸皮”录音室历史悠久,柯特第一支在吉它上弹会的AC/DC 的《回到黑暗中》, 便是在这儿录制的。而阿尔比尼本人则正是在这儿制作了“pJ·哈维”、“结婚礼 物”(TheweddingPresent )等乐队的专辑。同许多录音室比起来,这儿的设备不 算先进,但室内结构极为合理。 柯特向“金山”和“格芬”公司表达了明确的态度:在录音期间,他们不希望 受到任何打扰。他们显然从《没事儿》的后期制作中吸取了教训。在后来的录音过 程中,他们连直接管理他们的加里·格什那儿都没送小样。柯特自信心十足,觉得 “格芬”不敢拒绝他们最后的成品,“他们知道,如果这样的话,我们会闹翻的。 我们去年替他们挣了5 千万。”果然,在两个星期的录音期间,绝大多数时间里只 有乐队三个成员同阿尔比尼及其录音助理呆在一起。其间,柯妮因为想念柯特而来 过一次,阿尔比尼对她自然毫无好感,柯妮则自然也会反唇相讥,她同奎斯也似乎 因为一次过当的所谓让柯特“开除”奎斯出乐队的玩笑而一直很僵,同戴夫的关系 也大不如从前,但大家都对此睁一只眼闭一只眼。 在阿尔比尼眼中,“涅槃”显然已经不再是那个用一辆破车载着全部设备家当 四处闯荡的朋克乐队了。他们在明尼阿波尼斯晃晃悠悠了三天,等待设备到达;而 当柯特的吉它定调有了麻烦时,他竟提出要他的吉它技师飞来定夺。阿尔比尼说, “当你挣到了百万美元后,你也可能有点疯疯癫癫,开始干点这种事。”但一当录 音开始,阿尔比尼便发现了真正的“涅槃”。尽管柯特一如既往地在录制人声部分 开始时才现填许多歌的歌词,他们还是在6 天之内便录完了全部音轨,贝司、鼓、 吉它、独奏、人声,一样不缺。柯特夸口说,只要他们愿意,可以一个星期完成全 部工作。柯特在戴夫的鼓上画了一幅漫画,简洁而深刻地抓住了乐队的全部特征, 于是连戴夫也不得不叹服说“你看看这幅画,就可以知道柯特写歌的方式,它们是 如此简洁、如此切中要害、如此准确。许多事情我得用一个小时解释,而柯特只用 两个词就可总结出来,这种本事我在别人身上从未见过。”这次录音全部是现场式 的,即贝司、吉它和鼓声同时录制,所有杂音也不加舍弃,但由柯特随后加上另一 轨吉它、吉它独奏段落及人声。这次他倒是没在录人声前把一大堆止咳糖浆都喝下 去。 柯特后来说,“这是我们录得最轻松的一次,易如反掌。”其原因之一是他们 同阿尔比尼相处得十分融洽。 柯特尽管也同阿尔比尼有过不同意见,“我曾想我们最终会按捺不住互相惹恼 对方,并在大叫大嚷中收场,我也作好了同这个被视为性别歧视主义者相处的各种 准备。可奇怪的是,他乐于助人、非常友好,而且容易相处。”阿尔比尼也惊喜地 发现,柯特毕竟不同于那些颐指气使的摇滚大腕:“柯特其实相当正常,他经历了 许多你可称之为巨大打击的东西。他是那种灰暗并有点忧郁、多思的人,可我想他 的沉郁是因为他处在一种他认为他还没能达到应有的快活的状态,考虑一下所有的 情形吧——他发了财,他出了名,他有一个成功而知名的乐队,所以一切理应于他 十分轻松自如,但事实与此相反。这是他难耐的矛盾,我想他只能面对。”阿尔比 尼对柯特显然有了惺惺相惜之意,他说,“他(柯特)是个才华横溢的哥们儿,他 偶而也装聋作哑让别人搬起石头砸自己的脚,我想他认为当个哑巴或天真汉也挺酷 的。但我想他是才华横溢的,而且他比大多数人都更能把握这种才华。”阿尔比尼 也终于认识到,柯特并不像偶而成功的暴发户那样沾沾自喜,他对唱片业始终抱有 恐惧之心,对自己的地位也常怀朋克式自嘲和警惕。他从奎斯和戴夫身上看到的也 是这种少见的自觉性。他从此对柯特和“涅槃”充满了尊敬之情。 几天之后,他们几个就如同老朋友一样玩在了一起,他们最喜欢玩的便是打恶 作剧电话。柯特曾从“金山”公司那儿得知,“吻”乐队的吉恩·西蒙斯(GeneSimmons) 想同他谈谈,而阿尔比尼便冒充柯特给吉恩去了一个电话,结果吉恩是有正经事找 柯特,请他们在一张向“吻”致敬的专辑中唱一首歌,他还想同柯特合写一首歌。 阿尔比尼还同柯特等人一起给“珍珠酱”的埃迪·维德打电话,由阿尔比尼冒充制 作界的传奇人物托尼·怀康蒂(TonyVisconti,曾为戴维·鲍伊等人制作唱片), 并对埃迪说,“你的声音打动了我”,会有一个“真正的乐队”同他合作一起做点 事。埃迪信以为真,但拒绝了“托尼”的提议。他们还给远在澳洲巡演的“柠檬头” 的埃文·丹度(EvanDando )打了个电话,对他说麦当娜(Madonna )想同他通话, 不要挂断。埃文也信以为真,拿着电话等了又等,而且越等越生气,他甚至说了一 句,“我要开始自慰了!”这句话被柯特他们录了下来。最后,埃文眼看就要大发 雷霆,阿尔比尼却说,你先挂上吧,麦当娜一会儿给你回电话。弄得埃文·丹度火 冒三丈。甚至连“格芬”公司来电话询问进展如何时,戴夫也没忘了对他们说, “情况糟透了,奎斯昨天晚上吐血了……”好在当时接电话的约翰·席尔瓦知道他 们的德性,才没引起轩然大波。 当然,乐队和阿尔比尼都没把这种恶作剧精神带进唱片的录制之中,在敬业方 面,他们绝对是那种无可挑剔者,只是在工作风格上有所不同。 在录制过程中,阿尔比尼依然坚持他只“录音”不“制作”的原则,即只拾取 不改动,加上他开始了解到柯特和“涅槃”的为人处事,便总是放手让乐队自己决 定哪条录得好哪条不行。柯特则当仁不让。他后来说,如果全按照阿尔比尼的方式 行事,唱片会变得更加粗糙,“他想在极不必要的低电平范围内缩混人声部分,这 可不是我们乐队出好声音的方法。”在柯特有理有节的坚持之下,几乎所有的问题 都得到了圆满解决。 当然,能达成此一结果的重要原因是因为阿尔比尼坚持此张唱片必须充满自然 声音,而不能像《没事儿》那样“简直不像一张摇滚唱片”。而在这一点上,柯特 同他的立场完全一致。他们俩都最关心的便是鼓声,而在拥有了一流鼓手和设备之 后,阿尔比尼同样高妙的录音技术完美地收录了鼓声的自然反射,找到了柯特想要 的那种鼓声,这是未作任何电子处理的鼓声。 柯特的人声部分也基本上没做过什么处理,许多唱片都是用电子手段将录音修 正成好像是从一间声音反射条件良好的屋子里录成的,而阿尔比尼则不必如此,他 本身就录到了那种声音,用不着再用电子手段来修改。阿尔比尼说,“在上一张唱 片(《没事儿》)里,有许多双轨化的人声和音效,这是一种让人声显得‘特别’ 的修改技术,对我来说,这种技术10 年来已被滥用,它现在已经没什么特别之处 了,它如今只是个一般的制作技巧了。听到一个人在一间屋子里唱歌——新唱片便 是如此,它就是抬取的柯特在一间屋子里唱歌——的声音同那些听上去有一种特殊 音效的玩意截然不同。”一般而言,在一张取得巨大成功之后跟进的专辑,往往总 会倍受乐队重视,许多乐队为此得做极为精心的准备,得准备极其丰富的素材,得 有极其充足的资金和天文数字般的花费,还得有一年半载的精工打磨,然而,柯特 和“涅槃”都选择了做出一张质朴的近乎原音的专辑,而且花费极少(相对而言), 时间还只用了两个星期,最后用的混音台也无非是常见的24 轨的。 这既可以说是一场大冒险,也可以说是一种大智大勇的表现。 其实,一种低调之风自80 年代未起正在席卷地下音乐界,到90 年代初,被 称为Lo 一Fi(低保真?)或者No 一Fi、甚至是“猩猩摇滚”的风潮已经初成气 候。所谓Lo 一Fi,一方面是对冷冰冰和数字化的CD 音色的反动,强调用简单而 廉价的器材制作出原始、粗糙及简约之声,更有一些乐队将注意力放在低价器材设 备所发出的种种噪音和怪响上。另一方面,此一风潮所强调的低成本,实际上也是 对80 年代玩世不恭和贪得无厌习气的反动,是对金钱强奸艺术的反动,它所蕴含 的“自己动手做”的精神,其实也是对朋克精神的回归。在所有的Lo 一Fi 乐队 中,柯特最为欣赏的是“铺路石”和“西巴达”(sebadoh )乐队,当然,还应包 括“音速青年”,他们91 年重新我回自我的《脏》(Dlrty )专辑,便充满了失 真和慢速磁带带来的“低保真”。 然而,新专辑却并不是柯特和“涅槃”的跟风之作,如同柯特所说,“我们并 不是要做出一张粗糙的专辑来当作宣言,来证明我们什么都能做,而是因为这本来 就一直是我们想要的声音。”这是柯特比浮泛地理解Lo 一Fi 哲学的人高明的地 方,他没有将它仅仅作为一种手段,他在新专辑里也绝没有对这一手段抱残守缺, 而是随机应变。他关心的不仅仅是怎样运用此一手段,不仅仅是怎样让声音更加自 然,而是要追问:在虚假的录音和制作手段之外,还有没有好音乐?他们的现场演 出其实已经说明了一切,但他们还要把此一观念迫问到音乐制品之中,并且要拿出 自己的铁证。 自然,当他们追问到这一步时,《没事儿》肯定会让他们后悔,它的音乐至今 无懈可击,但它的制作效果,尤其是后期处理,显然让人顿足。这更促使柯特他们 坚持新专辑必须“保持本色”。如果说《没事儿》在音乐上带来了一场革命,新专 辑则更是制作和音效上的革命。许多人从未意识到,柯特同他所尊敬的“音速青年” 一样,在艺术手法上具有同样的先锋意识,而且从不停步,总是走在时代的前列。 这或许让他混乱不堪的灵魂中又凭空多出一份痛苦挣扎,但此一挣扎显然爆发出了 巨大的创造力,让“涅槃”永远保持着强大的生命力。 -------- 泉石书库