一炮而红 盖叫天十二岁在杭州天仙戏馆登台,第一天的打炮戏是《天水关》他饰孔明, 第二天是《翠屏山》他饰石秀。他有武戏底子,刀耍得很好,很受欢迎。第三天是 《断后龙袍》,他演太后。第四天是《十八扯》,他演妹妹。 兄妹二人在磨房磨面,边磨边唱各种小曲,花旦应功,他踩着跷,做着各种花 旦妩媚姿势,又唱又舞,博得满堂喝彩声。四天戏下来,他的名声传出去了,一个 十三岁的小武生,居然文武不挡,老生、武生、老旦、花旦、样样来得,一个开门 炮就红了。 在杭州唱了一年多,又去苏州。 在苏州他五天的戏码是:《翠屏山》《定军山》《白水滩》《搜孤救孤》《桑 园寄子》,同样受到热烈欢迎。这五出戏中文的老生戏三出,占了五分之三。可见 他有很厚实的文戏基础。他虽唱的是武生,但对文戏很有研究,有许多独到见解。 就拿《定军山》来说,这是他早年常演的戏,他曾与我谈过关于这戏的一些表演。 他认为这出靠把戏唱与做都很吃重,有些人只重唱不重做就很难把老将黄忠的性格 与形象生动地塑造出来。戏中《黄忠坐帐》这场戏,草草带过是不行的,这里有许 多人物的内心活动。黄忠与夏侯渊交战后,俘获了夏侯尚,但自己的先行程芝也被 对方抓去了,这一战胜负不分。 黄忠此行是在军前立下军令状的,如不取胜难以交代,因此心中颇为郁闷。 正在此时,夏侯渊差人前来下书,约定明日走马换将,双方交换战俘。这一下 触动了黄忠,定下了射死夏侯尚,巧施拖刀计的计谋。如何表演这段戏? 他说要抓住读信这个契机,他为我们表演这段戏: 黄忠拆开信封,左手执信,右手做一个理胡子动作。黄忠带的是“白满”,他 理须用的是全掌,四指并拢在前由上向下理去。他说黄忠是武将,又是“白满”, 所以要用全掌,与一般文老生不同。 看信时他全神贯注,双眼有顺序地上下移动,但从眼神中感到越看越有兴趣, 似乎从来信中发现了什么。信看完了,拿信的手和姿势没有变,只有眼神从信上移 了开去,这一个移动,让人感到人物在思考什么,然后再慢慢将眼神转回到信上。 一个沉思,一个转眼,一个点头,表示有了主意,于是喊声:“且住!”在场面〔 三枪〕的锣鼓声中站起身来,看出人物的感情改变了,从原来的郁闷转向开朗。接 着抑扬顿挫地念出下面白口: 当念到:“……明日午时三刻,与老夫走马换将时,”略一停顿,他想到刚才 定下的计谋。心想:我就是这么办。 念到:“那时节,先叫他放出我国程芝,然后再放他侄儿夏侯尚。”又一停顿, 心想:要先将程芝放回,才能用箭射死后放的夏侯尚。 接下来,一口气,越念越快,越念越紧地把下面的白口念完:“……那时节, 我杀一阵败一阵,败一阵杀一阵,败至在旷野荒郊,用拖刀之计将他斩下马来。夏 侯渊我的儿,你不来便罢,你若来时,定中老夫我拖刀之计也。”他用蔑视的口气 念“夏侯渊我的儿”,在“儿”字后面加上一个上挑的“呕”字,更显轻视之意。 在念:“定中老夫我拖刀之计也。”时每字一个身段,“老夫我”三字,用双手背 将髯口向上一抛,再用双手接住。念“拖刀之计也”,用左手迅速地拍打右手的手 背、手肘和手腕,然后一个优美的甩须,用单手举刀式亮相。这一系列的表演和身 段,精确地、清晰地刻画了人物内心的活动。情绪的转变,从郁闷到开朗,从沉思 到激动,有层次、有起伏,用鲜明而富有表现力的程式动作,把它展现在舞台上, 终至塑造了一位有智有勇的老将黄忠的形象。 这戏还有一个鲜为人知的特殊舞台调度——“走马道”。 下一场双方走马换将。黄忠与夏侯渊各站在相对的高台上,当程芝放回,夏侯 尚出走时,黄忠搭箭将他射死,夏侯渊大怒,挥兵杀来,黄忠佯败退走。 在追赶时,人物走的不是一般“圆场”,而是“走马道”。因为交战的地方是 山地,路是盘山而筑的,谓之马道,人骑在马上是绕山盘回而行。追赶时,黄忠先 上,走至台中,斜刺里走向台左,再转台右,勒马回身。这时夏侯渊出场,也按着 黄忠的路线行至台左,黄忠回身时正好与他打个照面,表示一个在上马道,一个在 下马道,因为马道与马道之间有上下距离之隔,所以二人虽然照面但不能对打。这 以后黄忠下场,再上场时,夏侯渊追近,二人同在一个走马道上,黄忠方才用拖刀 计把他斩下马来。 许多演员不知道这道理,稀里糊涂地表演过去。其实,一个戏有一个戏的讲究, 有它特殊的表演方法,不加深察,把它都演成一个样子,就失掉精彩了。 盖叫天因有这些文戏基础,所以他虽是武生,演的是武戏,但文通武达,讲究 书文戏理,不是一味讲翻,讲开打,武戏文唱,形成与众不同的风格。 他常说:“唱武生我是票友。”一代武生宗师怎么反而是票友呢?这自然是玩 笑话,但却也有几分实情,他的本功是老生,武生是中途改行的。这现象在京剧中 也是不乏先例的,往往一个在某行当功成名就的演员,他的出身恰恰不是这个行当, 或者除本工外,在别的行当上也深有基础。如谭鑫培原学的是武生,后来的成就却 是老生;尚小云原学武生,却成了名旦;周信芳在老生艺术上卓然成家,但他的武 戏基础却很深厚,能唱《冀州城》《挑滑车》。从中似可找到这样一条经验,生、 旦、净、丑,不管你唱哪一行,有武戏基础与无武戏基础是大不一样,有了武戏基 础,对表演、舞蹈、身段都大有帮助。 在结束《定军山》的表演后,他感慨地说:“像这样复杂的思想变化,不用动 作,光靠唱功怎能表现出来呢?”京剧表演,唱、做、念、打是个整体,可能某些 戏在某一方面有所侧重,但从总体上来说,这四个部分是有机的组成,不能割裂, 只强调一个唱。这个道理似乎都知道,但事实上不然。京剧发展中曾经有过唯唱是 崇的时期,不讲究表演,只讲究唱功,讲字音、听味儿,闭着眼睛听戏。这种审美 趣味曾经形成一种风气,使京剧离开戏的本体,走向衰落。周信芳当年有鉴于此, 曾经大声疾呼:要看戏,不要听戏。要求重表演,要求演出戏来。盖叫天在这方面, 与他持相同的观点,他不反对重视唱功,但反对只重视唱而忽视表演。唱、念、做、 打都是为表现剧情、塑造人物服务的,不能脱离剧情、人物,一味去追求唱得悦耳, 这种本末倒置的偏向,他是坚决反对的。 他在杭州、苏州演红了,从此苏、杭两地成了他经常来演出的码头,与他的生 活发生密切的关系。后来他父母、大哥去世就葬在苏州,每年他都要去苏州祭奠扫 墓。至于杭州,更成了他的第二故乡,不但演出,而且长住在这秀丽的西子湖畔, 他特别喜欢杭州的山山水水。 -------- 泉石书库