《武松》六出戏——《打虎》《狮子楼》《十字坡》《快活林》《鸳鸯楼》《蜈蚣岭》 盖叫天人称“活武松”,他的《武松》的确是把武松给演活了,不愧为盖派的 代表作。从这些《武松》戏中(包括:《打虎》《狮子楼》《十字坡》《快活林》 《鸳鸯楼》《蜈蚣岭》)。我们可以看到他塑造人物所下的苦功与创造方法。六出 戏的表演,虽然各有不同,一出戏有一出戏的特点,但其所以能取得成功,自有它 共同的东西。 首先,是演员与角色的气质相近。 很难设想演员与人物气质相差太大,能演好人物。盖叫天常说:“武生要有武 生的气质。武生所扮演的人物大都是行侠仗义的英雄豪杰,演员要有点烈性,才能 接近人物。如果一个人平时说话慢吞吞的,带着娘娘腔,上台能演好二花脸吗?” 所以他认为,一个武生演员在日常生活中就要时时注意,培养自己的武生气质,平 时练功就要勇往直前,不能怕疼怕痒,畏缩不前。 他“不相信台下做不出来的人,台上会行”。即是去剧场看戏,别人可以歪着 头,眯着眼睛,斜靠着,可武生演员就不行,要正身端坐,正眼看人。这样日长月 久,方才可以培养出武生的气质。因为气质本身也不是天生的。盖叫天对自己就是 这么要求的。平时,他无论是开会,闲谈,或是行路,总是站有站相,坐有坐相, 做到站如松,坐如钟,从未见他有过猫腰撅屁股松松垮垮的形状。这是我亲眼所见 的。为了演武松,体验人物性格,他过去每天头枕着单刀睡觉,尽一切可能让自己 与人物接近起来。 其次,盖叫天非常喜爱武松这人物,他认为:武松是出自民间的一位草莽英雄, 出身贫苦,为人刚正耿直,坚强勇敢,从不听天由命,任人宰割,而且爱打抱不平。 为此闯了祸,被迫抛家别兄,闯荡江湖。后来又打老虎,杀仇人,除恶霸,直接与 朝廷作殊死斗争,他这种不顾一切,除恶务尽的反抗精神,令人钦佩。他说“大家 喜欢武松,我也喜欢武松,把这样一个流传很久,脍炙人口的英勇人物演好了,演 真了,对上大家的心劲,多好!”他热爱武松的性格,武松的性格也与他本人的性 格相似。盖叫天出身贫困,累受折磨,在旧社会更常受压制,但他从不屈服,并养 成了嫉恶如仇,爱打抱不平的性格。他从武松身上看到自己,更从自己的经历去认 识武松,所以他对人物有旁人所不及的独到体会,从而产生不同于前人的创造。他 与人物水乳交融,浑然一体。所以他说:“我把武松的事儿,当作自己的事儿,不 是我在演武松,是武松的‘灵魂’附在我的身上。我一上台,身不由己,但是有己。” 这话说得何等的好!“身不由己”,是他整个身心都投入到角色中,一切按角色的 逻辑行动。“但是有己”说明并没有取消演员的第一自我,这个“己”,包括自己 的气质,不能代替角色的气质。而是将角色的气质溶化在自己的气质之中。 他对武松形象的创造,真可谓达到艺术上的主客观高度协调统一的境界。“功 夫在戏外”,这是他经过多少年的求索,钻研,锻炼,终至使思想、性情、习惯、 爱好、生活、技巧,揉合成一个整体所产生的结晶。 《武松》这些戏都是传统戏,盖叫天与其他武戏演员一样,从师父那里把戏学 了下来,按照师父怎么教的怎么演。可是当他经过多年的舞台实践,尝尽演出的酸 甜苦辣,他渐渐开了窍,懂得思考的重要,于是发现这些《武松》戏有许多不合情 理的地方,例如把武松演成嗜酒如命的酒徒,景阳岗上醉酒睡大觉,等等。过去为 什么演得心安理得?他分析原因有三:一、从师父那里学来非常不容易;二、观众 没见过好的,你只要功夫好,观众是真喜欢了,不想改了。三、自己改不出来、也 不许人家改,谁改就反对。他自己解剖自己,认识到这是不求改进、停滞不前的主 要内在原因。因此,他感到虽然喜爱武松,但并不喜欢这些戏。 思想的开放,启动他艺术创造上的开放。他以“书文戏理”为准则,重新审议 这些戏,一出出,一处处,从结构、情节、对话、表演、造型、锣经、开打……以 至一个细节都逐一加以推敲,细琢细磨,从而彻底改变了这些戏的内容与形式,脱 胎换骨,出现了崭新的面貌。 在整理,加工,再创造的过程中,同时促发他的美学思想的创建。这些戏中, 我们可以从不同方面看到他以生活为基础,以塑造人物为中心,正确处理生活与艺 术关系的辩证思想,美的准则等等一系列的创作方法与美学思维。 因此我将用较多笔墨,逐个分析、介绍他在《武松》这六出戏中的艺术创造与 成就。 《打虎》这出戏,他在原有基础上作了很大改动(其他武松戏也都是如此)。 原剧前面有“酒楼”,表现武松吃酒的醉态:还发酒疯,打店保,出了酒店,跌跌 撞撞过岗,醉态朦胧竟在半山岗大石上睡着了。老虎出来,在他身上嗅嗅,还要用 虎须去搔痒武松,武松翻了个身又睡着了。这种演法,他很不赞成,认为武松虽然 喜欢酒,但不是嗜酒如命的酒徒。他是久离家乡,一心要见拉扯他长大的哥哥武大 郎,他们弟兄感情甚笃,所以他根本无心思饮酒,在酒店中只是息息脚,喝几杯提 提精神。后面《快活林》中,还有表现武松吃酒的戏。而且昆腔本中戏词写得文绉 绉,出场时唱“老天何苦困英雄,二十年一场春梦”,盖叫天说:“武松既然是英 雄,怎么会感到二十年来像做一场春梦呢?”喝酒时唱“鹦鹉杯浮琥珀光浓……” 武松不是文化人,怎么唱出这样词句?大碗喝酒,哪来什么“鹦鹉杯”?这些,他 都认为不但不符合人物性格,而且有损人物形象,一概删除,并确定从酒后过岗演 起。 在《打虎》中是武松第一次与观众照面,为此一定要慎重处理人物的第一次出 场“亮相”。这个亮相不能是一般英雄姿态,必须与戏,与生活相结合。一、武松 正在行路,戏中他不是说“趁天色尚早,就此闯过去”么。二、武松喝了几杯酒略 有酒意。为了表现这两个特征,完全静态的亮相便不适合。 但亮相本身便是动作的静止。如何使这矛盾得到统一?他首先在外形上去接近 角色。武松戴黑软罗帽,着薄底靴,穿黑侉衣,扎紫大带,身上黑褶子。 因为喝了酒,一路走来,发热,穿不住,斜披在身上,一只手臂露在外面,用 衣襟的一角和挽过来的一只袖子系在腰间,打上一个结。这是一个行路的打扮。出 场时,左手挽褶子,右手拽哨棒,在锣鼓“台台呛,答台”的“答台”声中,站丁 字步一亮。虽是静止的“站”,但却要露出是走路的模样,这是“静中有动”与 “动中有静”。脸上是英武之相多于醉相,酒意不能没有,但不能太过。整个演出 都把醉意与英武之气二者之间的分寸掌握恰到好处,而且要从头至尾贯串在整个戏 中,不能一会儿醉了,一会儿又不醉了。 武松时景阳岗有虎,是将信将疑,因为归家心切,决意要走。在猝然遇虎时, 是难免要“惊”的,因为老虎毕竟是想吃人,虽是武松也不能不惊。 不能因为是英雄,见虎也不惊,但不能惊慌失措,表演时要“惊而不恐”, “惊而不慌”。这一节戏在表演上是个要点,为了增加观众的印象,他设计了人物 “惊”的表演:武松一见虎,抽了一口冷气,往后一撤步一倒棍一甩罗帽,亮了一 个“骑马式”。人物紧皱双眉凝视老虎,因为抽了一口冷气,所以嘴角往下搭拉下 来。这是罗汉相,是他从罗汉塑像中吸收创造的,充分体现人物乍见老虎的神态。 至于打虎,有许多打法与身段,气氛紧张、精彩纷呈。他的打,舞姿不断变化, 而且下下有招数,不是胡打一气。在每个招数中,抽、撤、进、退,抑、扬、顿、 挫,节奏分明,同时出感情。他十分强调,人要与虎感情交流,不要以为人与虎不 同类没有感情交流可言。老虎要吃人,人要保卫自己,一场你死我活的斗争,彼此 感情怎能没有呼应?例如人虎相持,武松脸上表现出找对策,想怎样一下子把虎打 死;虎一面进逼,一面也在想怎样一下子咬死武松。武松打虎,能否抓住观众,主 要就看人与虎之间的感情交流。由此产生一切身段、打法的变化。 在举棍向虎作一最着力的一击时,他一反表演的规律,不考虑身段的配合,只 是看准了,高举棍子,朝虎背上山崩地裂地砸了下去。他把这叫做“侉相”。就像 农民种地,高举锄头一样。一讲究姿势,表现不出情绪,反而冲淡了气氛。“侉” 在这里反而成美了。 最后,老虎被制服,武松亮了一个“打虎式”的相,表示大获全胜。这个相是 骑马蹲裆,右拳高举,左拳垂下,虎躺在地上。按生活,人物的面部应对着虎,双 目注视着虎,但这样,观众看不出人物俯首向下的面部表现。 所以,在这里,他改变了一下方法:双眼下视地上的虎,可面部却抬起冲向观 众。这样既符合生活,又照顾观众。这种表演方法,也是盖派所特有的。 《狮子楼》是《武松》戏中一折。如按本戏演,《打虎》下来还有游街遇兄, 归家见嫂;戏叔、挑簾、裁衣、毒死武大、访九、杀死潘金莲、告状等情节。 《狮子楼》演的是武松替兄报仇,杀死西门庆的故事。盖叫天认为,这件事正 是武松性格的表现,换了别人就不会有这样的事发生。因为他是个血性汉子,生性 刚烈,有仇必报,不管王法多么厉害,他也要铤而走险,为兄报仇,手杀恶霸。因 此要演出人物的内心活动与正义思想,不是一般的游侠人物。 这出戏实际上是写武松对王法幻想破灭的过程,他原先想通过正常的法律途径, 状告西门庆,替兄报仇。没有想到官府站在西门庆一边,反而将他责打四十大板, 赶出公堂,原告成了被告。这是他万万没有想到的事。这一来,把他对王法的幻想 彻底破灭,被迫采取激烈的报仇行动。这个转折,在人物来说,是一次思想上质的 飞跃。戏就在这矛盾的风口浪尖上开始,因此,出场是一个表演上的关键。如何创 造适当的表现形式? 按人物内心活动来说,武松挨了四十板,被赶下堂,他不但气坏了,也弄糊涂 了,官府竟有这样办事的?天理何在?眼看兄长的仇报不成了,怎么办?又恨又急。 这里完全可以用十分强烈的动作,来表现人物愤怒的感情。 但从戏的层次结构来看,一上来便如此火爆,这下面的戏如何演? 这里,盖叫天不按一般出场的程式,他不在姿势上多考究,按照人物可能有的 神态来表演。在〔乱锤〕声中,武松一手拎着敞开的褶子,一手拿着状纸,两眼直 愣楞地呆望着前面,似乎走出官衙还不知道,然后在猛烈的“呛!”一锣中,突然 转身,欲再闯进衙门与官府辩理。但被土兵挡住了。 这里不用〔四击头〕,不用“吊毛”等带有强烈意味的舞台动作,但却给人感 到人物内心强抑的怒火,隐而不显,含而不露。对这他有很精辟的见解。 他说:“我们平常都用强烈的音乐去托火爆的身段,紧打紧走,这是相应的, 一般都能得到相得益彰的效果,但这并不等于说,定得用强烈托强烈,才能显出强 烈。有时若能更提炼一层,不是相应,而是对比,效果也许会更好。…… 〔乱锤〕声音很强烈,而且在出场之前就乱起来了,台下给〔乱锤〕这一吊, 不正等着武松紧打紧走来一个特别火爆的身段么?但出乎意料,武松的动作仿真, 平平常常。这个仿真,看起来没什么,只因〔乱锤〕这一托,一对比,没有什么里 头就有了什么,平平常常的身段动作就显得不一般,给观众的印象就会更强烈一些。” 这时他方才感到被责四十板子的痛,但他不过分渲染,只是水袖一搭拉,轻抚一下。 英雄也是人,也痛,但心情不在这上面,而是在想如何报仇,这个表情很含蓄。 戏中土兵是个重要配角,正派、有胆量。全部《武松》中,除张青哥嫂外,武 松只有一个半朋友,土兵一个,还有半个是施恩。土兵在戏中起点火作用。武松原 本就是那么想的,经土兵一说,正合上他的心意,立即采取了他的意见。并不是土 兵比武松聪明,没有土兵,武松也会走杀西门庆这条路的。有了土兵,戏有交流, 也更好托出武松的思想。盖叫天的演出,正确地表现二人之间的关系。 为了细微刻画人物,逐步将戏引向高潮,在狮子楼前,演出分五个层次。 第一个层次,武松被逐,心乱如麻,土兵提醒他:“那西门庆难道说还胜似那 景阳岗的猛虎不成?”这一点拨,对上武松的心思,自己思想原来被“王法”管住 了,要报仇就得不顾王法。武松起了杀人心。 第二个层次,主意定了,可哪里去找西门庆?又是土兵指出花街柳巷去寻找, 武松将状纸撕毁,表明他对官府王法的幻想彻底破灭。 第三个层次,从小厮口中得知西门庆现在狮子楼上。仇人有了下落,武松心中 怒火爆发了。 第四个层次,正因人物怒火立即将如火山似的爆发,人物情绪已达到相当的强 度,不能一味听任发展,需要一个缓冲,但剧情却需要更强烈的节奏。 采取什么形式才能使剧情与表演二者之间的矛盾得以统一?他采取“欲擒故纵” 寓动于静的绝妙处理——静场。外形一切静止,却带来更猛烈的效果。 但这又必须基于人物的性格。因为武松为人胆大心细,思想有了头绪,人也沉 着起来,对问题考虑更具体。例如杀了西门庆何人作证?狮子楼有无埋伏? 杀了西门庆以后怎么办?等等。这些人物在沉思中便是“静场”的生活依据。 剧场这时空气似乎也凝结起来了。 第五个层次,土兵误会了,呈上钢刀,有意激他一激。武松一见钢刀,脑中怒 火突起,一甩罗帽,“呼哧!”一声脱下褶子,接过钢刀,将褶子交给土兵,向土 兵一拱手,奔向狮子楼。他的脱褶,洒脱而又刚劲有力,显示人物毅然的决断和内 在的汹涌的复仇之火。没有这功夫独特的脱褶动作,这静场的效果也是无法完美达 到的。 这个脱褶全身纹丝不动,只听“呼哧”一声,如同撕下来一样,既轻巧,又有 力。脱下后,什么时候交给土兵也有讲究。要迅速交付左手,右手先接刀,左手再 把褶子“丢”给土兵。 如果先交衣服,再接刀,气势就不圆满,报仇神态就松了。土兵要腾出手来接 衣服,再递刀,戏就更松。而且要用“丢”,不是一般的交付。这些细节都是不能 忽视的。正因盖叫天对之有深切体会,才能有如此精确的掌握,使之既符合武松思 想,符合生活,这一切又都融铸在高度的技巧中,因此,也才美。哪怕是戏中一个 极小的细节,也不轻易放过。 在《武松》戏中,他有三处“脱褶”,但每次都有不同。《打店》脱褶是为了 打架方便,脱得干脆、轻巧。边脱边注意门外的动静。《快活林》中脱褶,因喝了 酒,有了醉意,带有寻衅意味,脱下后,脚下还有一个小踉跄。 《狮子楼》脱褶为了杀人方便,浑身有包不住的怒火,力度、感情与另外二种 均不同。 狮子楼上仇人相见分外眼红,争斗也达到白热化程度。二人相持,通过反弹如 箭的简短对话之后,双方展开一场生死决斗,快如流星的“夺刀”,虽快但干净, 手眼手法步丝毫不乱,最后武松将西门庆掐住脖子,一刀杀死。 整个演出表演的是人物从怨到恨到怒的积蓄与发展过程。那股复仇之火,在地 下汹涌奔突,最终迸发而出,二十几分钟内,不给人片刻喘息,一气呵成,达到震 人心魄的效果。 这戏,原先的演法是:武松被西门庆打昏了,倒在地上,是武大郎阴魂出现, 用扇子扇醒武松,帮他打死了西门庆。以武松的勇敢、威武竟会败在沉迷酒色的西 门庆手中,这实在是不合情理。 在狮子楼上,老的演法是武松上楼,避开西门庆掷来的酒壶,二人上桌架住念 〔扑灯蛾〕: 武松:武二上楼台,刀劈楼门开,四处去找你,尔在此把筵排。 西门庆:武二好大胆,酒楼把命赶,杀人要偿命,父债也要还。 武松:非是我大胆,酒楼把你赶,你害死我兄长,你……霸占潘金莲! 西门庆:霸占何妨? 武松:呸!你好大胆! 这些繁琐的台词,盖叫天都加以删除,重写,经过整理与舞台磨炼,使人物更 突出,情节精练、紧凑,终成盖派名剧。 《十字坡》又名《武松打店》,最具盖派特色,可称得上是盖派精品,也是戏 曲艺术的精品。 这出戏是通过武松与孙二娘黑夜里双方在戒备、试探以及在误会中发生格斗的 情节,表现武松的机警和勇敢精神。 戏开始,一个“出场”便显出盖派的以生活和人物为依据的创作原则。 武松是在〔小锣帽子头〕(台台台台令台……)中缓步而上,不因武松是英雄, 演的是武生,而来个出场威武的“四击头”亮相。他上场是英雄被困,身在囹圄, 带着压抑情绪,虽是悲愤但不是愁眉苦脸,悲愤中仍含有英雄气概。禁子对他说: “二爷,你大喜啦!”他在〔冷锤、丝鞭〕(呛!嘟儿……) 声中,头一抬,脸一愣,神色陡变,情绪猛然紧张起来,这就把缓松的出场 “亮相”给找了回来,随着禁子的解释,不是问斩,而是上差到了,要起解了,方 才情绪又缓解下来。这个短短的出场,由松到紧,再由紧到松,一下子就把人物的 处境、心情,全作了交代,而观众的注意力也被吊了起来。 《十字坡》中的重要部分是摸黑厮打,这段戏是由四个段落组成的。第一段是 “搜店”;第二段是孙二娘前来窥探,二人初次交手;第三段是武松在格斗前的准 备;第四段是双方摸黑格斗。戏是按此顺序逐步推移发展至冲突的巅峰,并不是上 来就进入白热化的格斗。 “搜店”是武松进房后,就寝前对房内进行一番细心的察看。在这系列的察看 表演中,表现武松的高度警惕和细心。例如他执烛察看床下。床是以桌代替的,他 用脚将桌帷撩起,一脚踢掉,不是马上向床下察看,而是后退一步,骑马式侧身向 着台口,身子和脸偏向台里,一手护着烛光,眼光注视床下,这是摆好姿势以防万 一,等不见有什么动静,方才将烛光移过来照向床下,仔细检查。这样表演首先是 符合生活的逻辑,如无以防万一的退后一步,就不是细心而是莽撞,不是战斗经验 丰富的武松;如果全按生活的真实,面向位于台中的“床”,观众见到的只能是演 员的背影、后脑,看不清面部表情。如果照顾艺术的需要,全身朝外,不看床,又 不合生活。为解决矛盾方才出现以上的身段,这是盖派艺术“四面八方”的表演方 法的具体运用。 搜店后,武松到床上坐下,按照生活表演应是仰面而卧,这样不但观众看不到 脸,姿势也不美。这里又出现盖派独有的创造:他侧身向台下,右手握拳支头,两 腿弯曲,一竖起,一横盘,身体上下形成两个大小不同、排列不同的三角形。这睡 态不但美,而且面部全呈现在观众眼前,同时也符合武松假寝不敢睡的神情。这姿 态是他从卧虎罗汉倚虎而眠的塑像上受到启发创造的。 孙二娘进房窥探,伸手向床摸去,碰着武松,武松并不马上坐起,因为突然坐 起有风,会让对方察觉。为了表示武松警觉,这时他猛然睁开双眼(如是仰面而卧, 这猛然睁眼的表情就无法让观众看到了)。随即一脚朝上蹬去,同时人也坐起身来, 用脚向床下探索。按照一般表演,应是眼光跟着脚尖走,但在这特殊情况下,就不 能这样演,因为在伸手不见五指的黑暗里,怎么看得见脚尖?实际上武松是在屏息 凝神用耳在听,所以这里如按表演常规,眼到手到地表演就不对了。 武松用脚探向床下的孙二娘,孙感到有东西逼近,身子渐渐后仰,武松的脚似 乎与孙二娘的胸口粘上,这个“绕头”的表演,盖叫天用的是太极拳推手的方法与 劲头,确切地表现了在摸黑中相互间进攻与退守,探索与躲让的神与情。 孙二娘逃出房去将门反锁,武松料定对方必将再来,于是开始格斗前的准备。 在这山雨欲来风满楼时刻,充分表现了武松临危不惧,有条不紊的胆识与勇气。 首先是“脱铐”,解放手脚便于格斗。在挣脱颈上的铁链时,武松用手抚摩一 下颈部,表示被擦疼了。这个细小的动作似乎微不足道,但有了它可以将本是虚假 的表演给人以真实的质感。这往往是最容易被表演者忽视的地方。脱了铐再“脱褶 子”。他的褶子脱得飘洒、帅,如风吹落叶一般,从肩上滑落下来。这也是盖派表 演的一绝。卿市子楼、中武松听说西门庆在狮子楼上,决定去找他为兄报仇,所以 脱褶子的时候是圆睁两眼,满脸杀气,褶子是猛力一挣,“唰”的一声,如刀劈的 一样脱了下来。在《十字坡》中,是人在黑暗里,保持着高度的警惕,用不着瞪眼, 而是一边留心听着四下动静,一边随手解开衣襟,轻轻向后一闪,褶子从身上“飘” 了下来,干净、利落,既透着英雄,又显着机警,难怪每演至此,必博得满堂的彩 声。 褶子脱下后将它绕在手铐上面作为武器,一切都准备好了,然后走五步路,找 个有利的部位,隐蔽起来等候即将到来的孙二娘。这五步路是这段表演的一个句号, 下面是开始另一个表演的新段落。这五步路的走法,大有讲究,不能草草带过,要 有作为句号的力度。如何体现?盖叫天是以表现武松的威与狠来作为这五步路的要 求的。他面向观众眼神冲着门外,边走边注视门外有无人进来。起步时先右手举铐, 这是要鼓点的信号。在〔底鼓〕(答台)声中踢大带,上肩,接下来是〔丝鞭·五 锤锣〕(呱儿……光朵、光朵、光朵、光朵、光)。头一锣刚完,刚好是低抬左腿, 亮靴底,同时右手配合着自然地晃过来。第二锣刚完,刚好落左步,同时右手配合 着自然地晃过去。 第二锣完,第三锣未起,这个空档中垫上了一个右步,下面三锣共走三步,五 步刚好走到桌边。为何要垫这一右步?因为在黑夜中,加一垫步,顿一顿,停一停, 让人看了嫁是一步踩实在了才迈第二步,这就有了黑夜感。走时身子不全转过去, 而是略偏一点,脚下用的是横步,这是“子午相”身段在动态中的运用。每步都合 着锣鼓点,一板不脱,尺寸不快不慢。快则急,显得人物不镇定;慢则瘟,人物不 像在准备战斗。盖叫天演来一切都掌握得那么适度,有分寸,最后在〔崩登呛〕中 从肩上取下大带,右手将手铐一翻,叉在腰间,站定,左手向门外一指,表示就在 此等她,亮住。顺畅、稳重、富有内蓄力地完成了这个句号。 他说演戏如画画,“笔笔都带劲,笔笔都露神,一不小心,有一笔泄了神,这 就把整幅画染污了。表演也是如此,越是平平常常难以突出的地方,越是要安上一 点艺术,别让这几步在观众的眼里滑过,要让观众对这几步也引起注意。”接下来, 进入正式的摸黑格斗。 孙二娘挥刀劈锁进屋,武松看见刀光一闪,就迎了上去,迎表示武松主动,同 时在黑暗中带有找的意思。这里他用了三个舞蹈动作:一是“蛟龙三冲浪”,仿效 巨龙在大海中翻腾迎向扑面而来的巨浪;二是“野马分鬃”,亚似飞驰在原野上鬃 毛摇拂的奔马。他将这些生活中充满活力的动物神态,化成舞姿和系列的身段组合, 表现武松主动摸黑迎敌的英雄气概,大大丰富了这戏的表演手段。在摸黑中他掌握 摸黑的特点:一要屏气;二要先听后看,再动步;三要注意身段,他在那些左右前 后测探,听看的动作中揉进了摩拳、擦掌和武术中的闪、腾、挪、抽、撤、进、退 等功夫,这些功夫都有一定的方法和标准,没有武术基础是达不到的。由于动作的 明确的目的性,身手的规范化,身段优美多变,他的摸黑就不是一般没有章法的胡 摸乱打,而是一场精美绝伦的舞蹈。 对打中武松夺过孙二娘手中的攮子,猛力向倒在地上的孙二娘掷去,一尺多长 的攮子,寒光闪闪、颤颤巍巍地戳在孙二娘的头边,戏演至此全场观众都不免为之 一震。我看过他这戏不下数十次,从未见他有过一次失手。这是与他平时苦练分不 开的。他说:“要练到有百分之二百的把握,上台上才能有真把握。”盖叫天的表 演不只是卖弄武打与技巧,虽是开打,仍要在开打中演出人物,表现人物的思想感 情。当武松扔出攮子后,他眼看直戳地上的闪闪刀光,自己也为之一惊,心中不免 出现一些想法:“这一下闯祸了,明天又是一场官司,自己已经犯罪了,岂不是罪 上加罪!”作为累受迫害的武松,出现这些想法是很自然的。对方究竟是何许人? 如是西门庆的同党,倒也罢了。如果是江湖弟兄,这误会就难解了,因此有点心寒。 如果对方未被戳中,那就要防止他的反击……这些心理活动说来话长,其实只是在 脑中一闪而过的念头。问题是如何将它表现出来。在这生死搏斗的瞬间,容不得也 不可能慢条斯理的表演,而且表现形式又必须与格斗的行动相结合,不能脱离这特 定条件下的特定行动,这对表演者是一高难度的问题。盖叫天的答案十分出色: 他首先将这复杂的内心活动,提升到情绪上来处理,因为只有情绪才是内心向 外形转化的最好桥梁。这情绪他概括为“惊寒”二字。其次是如何选择最佳的表现 形式。他不是简单化地表现胜利者的英雄气概,不是一般化不痛不痒,浮光掠影的 表现,而是要达到前所未见,令人过目难忘的效果。经过艰苦的探索,他终于创造 了两个盖派特有的身段:在紧接攮子出手,“唰”地一声戳在地上后,武松一个正 云手,反转身,一甩罗帽,使了一个“乌龙探爪”式。右手在前,左手在后,五指 分开,手掌向下,衬着一身黑衣黑裤,好像一条乌龙翻腾在滚滚浓云中,张牙舞爪 向前扑去。这是他从墨龙的画上得到启发化过来的。给人以既警惕又威武的印象。 同时,脸上瞪眼、拧眉。 拧眉表示惊寒。但武松是英雄,单纯拧眉易导致过于愁苦的印象,所以要瞪眼, 以示威勇。在表演拧眉时不易瞪眼,既要拧眉又要瞪眼有相当的难度。 在孙二娘起身,二人打完一套“小五折”的拳脚,武松踢孙二娘“抢背”后, 双手撕开,身子向上一拎,亮了个威武的“虎抱头”的相。武松身上的侉衣,盖叫 天除保留原来胸前一排白色钮扣外,他自己设计,在两臂的袖子上各增一排白色纽 扣。这二条白色线条,把整个身躯的线条充分勾勒出来,在这“虎抱头”双臂高举 的形体中更显风采。这是盖在服装上的绝妙创造。 在这之后转变为前后“攥拳”。一般攥拳手心向下,他这里是手心向上,并配 合转身,左右手调换攥拳。这是防止对方袭击,可攻可守的架势。他的身躯转动时 形似麻花,既灵活又雄健,是盖派身段有名的“扭麻花”。他就是通过这系列精心 创造的形式,艺术地刻划了在格斗中的英雄和英雄在格斗中的心态,给人留下精美 绝伦的印象。 著名诗人、书画家吴湖帆曾有诗赞美这戏:“英雄盖世《三岔口》,杰作惊天 《十字坡》。”《快活林》演的是武松抱打不平,帮助施恩夺回“快活林”,醉打 蒋门神的故事。 盖叫天重点突出的是武松嫉恶如仇的性格。他不但准确地表现人物直爽、耿直、 胆大、心细的性格特点,更演出了人物性格的发展。武松为了替兄报仇,状告西门 庆,不但没有得到伸冤,反遭官府迫害,不得不亲自去报仇,在狮子楼上杀死西门 庆,因而对官府、王法有了进一步认识,这变化不能不体现在他以后的行动中。因 此,戏的开始,当他被发配到孟州,大堂上施恩讲情才免去他一百杀威棍。对此, 武松并没有特别感恩戴德的举止,而是径自下堂欲去。这是因为武松见施恩是官家 子弟打扮。他对“官府”早就不存在好感,自然对施恩的恩典也就不那么稀罕了。 由于施恩态度诚恳,武松与他结拜弟兄,在听他诉说蒋门神称霸地方,虽然武松也 知道这是施恩在利用他,但自己受过恶霸之害,所以更同情别人,为的是抱打不平。 特别是武松自己己在服刑,按说吃一堑长一智,换了别人,这闲事也就不管了。可 是武松却不然,他得出的经验与教训不是“明哲保身”,而是“以其人之道还治其 人之身”,以牙还牙。这就是武松精神,也是盖叫天对人物不同于一般的深刻的理 解。深刻的表演基于深刻的认识。盖派武松戏之成功,也在于此。 过去的演法,武松为显示自己的臂力,有饮酒时力举太湖石的表演。盖叫天把 这删了,认为没有必要表现武松有多大力气,要表现的是武松的正义感和英雄气概。 这戏又名《打酒馆》。重点不在“打”,而在前面的文场子——“行路”,即 去“快活林”的路上,武松由施恩陪同去“快活林”找蒋忠算账。一路上众乡邻店 家向他敬酒,武松一路痛饮。戏就在这一次次饮酒中进行,如何表现人物饮酒时的 心态,武松与酒的关系,醉由浅至深的层次,武松的醉态以及他与施恩的关系等等, 都是需要精雕细刻。整个戏最难演的就是武松醉酒,在这方面盖叫天有他独特的创 造。 他认为武松喜爱酒,但不是贪杯之徒,不是有了酒把正事也耽误了的人。 他是以酒助兴。他把打恶霸看作一种高兴的事,有了酒,劲头就更足了。 喝酒共有两回,每回是三大碗。 头一回。当人家向他敬酒时,他心里想喝,但不能不讲礼貌。征求身旁施恩的 意见,施恩说他们都是他的朋友,这酒是喝得的,武松才接过酒喝下。 “三杯酒下咽喉,我心中快爽。”酒是好酒。武松感到既助了兴,又增添了力 量,精神痛快,但没有醉,只是情绪振奋起来。这里三碗酒没有多大作用。 第二回情况不同了,一碗是一碗的作用。 第一碗,脸上有点酒意,站着有点欠稳,但脚下并未打晃。 第二碗,腿上有点儿晃了,但没有左歪右倒,重心仍能掌握,只是脚下来个小 踉跄。 第三碗,不仅脸上,身上也有点醉相了。三碗酒,三个层次,表现人物的醉不 是一蹴而就,而是步步发展的。但这都只是醉意,并非人物全醉了。 这点酒并不在武松话下。李太白是酒后有才,武松是酒后有力。酒将人物性格 点缀得更为丰富多姿。 武松的醉,还需要从他与施恩的关系中给以渲染。 头一回的三大碗,施恩就有了反应了。他担心武松饮酒过量,喝醉了误了大事, 但又不敢阻拦。当武松端起第三大碗要喝时,他实在忍不住了,终于说出了:“你 不要过了量啊!”对此,他有点失却信心了。这句话可触恼了武松,因为小看了他。 情绪一激动,酒性更上来,脚下不免一晃,这更增加施恩的担心。实际上这是施恩 不理解武松,把武松看成是酒徒了。 在表演上,自有一套武松醉的表演方法。主要是表演武松既潇洒又英武的醉相, 醉而有神。 首先武松的醉与平常人的醉既要一样,又要不一样。人醉了难免头重脚轻,步 法摇晃。如果为了表现武松英雄,连一般醉酒的形态也没有,这就假了。如果步步 路都走得像醉汉,没有人物潇洒英我的品格,同样也是不真。 其次,武松走动时要有醉相,用的是“醉步”,站着不动时,也仍要有醉相, 是“醉站”。总之,不能一会儿醉一会儿不醉。人物在整个行动中都是离不开“醉”。 为了演好武松的醉步,他归纳出几个要领。 一、行走时,不论前冲后坐,左右歪斜,都用的是脚尖的劲,这样才晃得潇洒。 二、头部跟随身子适当晃动,因为人的身体是各部相连的,不能一处醉了,其 他处不醉。 三、要有软中硬的劲头。软是在脚下,但腰部要硬,不哈腰拱背,前倾后仰。 下身服从上身的支配,这才显示人物有自我控制力量。 至于“醉站”,关键在一般表演只是腿醉身不醉,行走一止,醉也就没有了。 要将醉贯串于一举一动之中,不行走时,上身也要有点晃动,这样就有了“醉站”。 他这方法是从研究《太白醉写》中李太白的醉酒表现得到的启示。李太白是骑在马 上去赴琼林宴,脚步踉跄。他发现一个问题:难道人醉马也醉了?带着这问题进一 步研究,发现早先听前辈说过表演李太白马上酒醉的表演有一句话:“一点三颤, 一歪一斜。”深恩再三,豁然开朗。按着这方法表演,果然是人醉马不醉。主要是 上身醉下身不醉,将它用到武松“醉站”,同样是这个原理。行走时,是软中硬, 腰撑住,脚放松些;站住时,是硬中软,腰松弛些,脚腿稍撑些。 由此可见他人物研究得深,一个“醉”字,用了多少功夫。 到了“快活林”,蒋忠不在,武松在酒馆中的表演,主要是找岔子,从拔招牌, 指使刘槐要酒,直到登上桌子捧着坛子喝酒。这些“找岔子”的行动,他演得很有 分寸。他认为:武松对待恶霸是以其人之道还治其人之身,这里虽是“无理取闹”, 看似“无理”,却是“有理”,是人物与坏人斗争的正义行为。 武松见到闻讯赶来的蒋忠,有个将他上下打量的表情。他用“瞟”的眼光,带 着蔑视、憎恶的神情察看这为非作歹的恶霸。越看越觉得他不是个东西。在《武松 》戏中,盖叫天的表演共有三个“看”,一是《打虎》中突然遇虎,眼神是“惊”, 但惊而不恐;二是《狮子楼》武松替兄报仇,见到西门庆,双目对视,仇人相见, 分外眼红,眼神是“怒”;三是《快活林》见蒋忠,眼神是“憎”。三个对象,三 种情景,同是“看”,但表现各有不同。 武松打蒋门神,与打虎,打西门庆也各有不同。 打虎,武松一惊,酒意全无。打虎时表演人物的闪、展、腾、挪。 打西门庆,是你死我活,西门庆也有武艺。表演武松的功夫要将刀法与招数着 重表现出来。 打蒋忠,是为教训他,较量的是实力。因为武松藐视蒋忠,所以仍有醉意,但 这醉已化为对打的拳锋。所以仍没有离开“醉”,真可谓一醉到底了。 《鸳鸯楼》实际上是两折,前面是《飞云浦》,后面是《鸳鸯楼》。飞云浦是 个地名,写武松起解途经飞云浦发生的事情。 武松醉打蒋门神,替施恩夺回“快活林”。蒋忠去向张都监哭诉,张都监为他 报仇,与狗头军师李师恒定计假意请武松当老师,武松不愿,但碍于施恩情面,暂 去住几天,再设法离开。不料他们暗将赃银放在武松床上,诬陷武松,将他下监, 然后发配到恩州,在飞云浦埋伏下蒋忠的门徒,欲途中杀害武松。《飞云浦》就是 写武松如何与二解差及蒋忠众门徒格斗的故事。 武松的性格在这里有了进一步的发展。 《打虎》是武松与虎斗,他从柴大官人家出来,只是感到世道艰险,很勇敢, 为民除害,对官府并无认识,所以打虎后被请去当了都头,他也愿意。 《狮子楼》武松与恶霸西门庆斗,起初对“王法”还存在幻想,想按王法办事, 不料原告反成被告,他对“王法”的幻想破灭,只得自己动手替兄报仇,杀了西门 庆,但还没有到与“王法”决裂的地步,所以还是向官府自首。《快活林》他抱打 不平,说明他与那些恶霸土豪势不两立,但不知官府与他们是坑瀣一气的。“王法” 就是保护他们的,你不触犯“王法”,可“王法”却容不得你。打了蒋门神,便触 犯了他们这帮子人的利益,就有张都监出头,要你武松的性命。所以武松生就正直 的性格,不愿同流合污,就离不开坐牢,起解,发配,最后逼着他不得不与“官府” 对抗,正面与“王法”冲突,从而“逼上梁山”。《飞云浦》《鸳鸯楼》中的武松, 就是在这性格和人生道路转折的关口。 武松在这里的起解与《十字坡》不同。《十字坡》中的两个大小解差是被武松 制服了的,对武松小心侍候。这里的起解,大小解差是受张都监之命要在半途谋害 武松。武松从施恩处得知消息,一路上加倍提防,出场心情须大不相同。《十字坡 》是英雄被困,心情沉重。这里是怒气冲天,时刻戒备。 武松的扮相是:头戴黑罗帽,帽顶向上拱起,给人怒发冲冠的感觉。一绺甩发 从帽子的右边垂下来,左边一个用水纱打成的茨菰叶,身上斜披一件红色的罪衣, 手上戴着镣铐。正合上“武松屡次遭危困,披枷带锁受苦情”那段唱词。 武松在〔打上〕的锣经中上场,〔打上〕(呛且且且……台且且……) 的节奏与旋律很适合武松这时的心情和舞台气氛。武松是在瞻前顾后的表情中 上场的,前面走的是大解子,手拿棍棒,有点马大哈;走在后面的是小解子,手拿 钢刀,为人狡猾。武松为了防备这一前一后的两个解差,只能横着身子走。 盖叫天非常善于选用锣经。他这里〔打上〕而不用其它锣经,自有他的道理。 〔五记头〕时间有限制,五记大锣,不能拖长,这里有一些身段与表演,需要时间。 用〔快长锤〕也受限制。〔四击头〕是为演员出场制造强烈印象,给人叫好的。〔 慢长锤〕有悲惨气氛,但武松的心情是充满了仇恨,不是悲,恨而不悲,所以都不 适用。唯有〔打上〕音调,节奏与人物心情比较适合,而且时间与速度均可掌握。 例如在第一个“呛,且,且,且……”声中,大解子出场。接下来铙钹长调:台, 且,且,且……”声中,武松出场。三个人各有先后,每人出场锣鼓所渲染的气氛 也各不相同。总的给人一种充满了潜在杀机的感觉。 出场后,小解子一举刀,武松一回头,他赶快将刀放下,大解子乘机举起棍要 打,也被武松发觉。 接下来,蒋忠的门徒们走来与两个解差答话。这些武松都看在眼里,再加上两 个解差累次欲暗地下手,均被武松警觉未能得手。整个舞台气氛是愈来愈紧张,唯 有让紧张达到高潮,才为后面的开打,作好铺垫。 等武松看见山壁上“飞云浦”三个字时,武松感到危机已经到来。小解子溜去 叫打手,大解子一棍打来,武松让过将他踢倒,棍从他手中飞去落在地上,大解子 要去拾棍。武松一脚踩住。这里盖叫天用了一个搓棍,踢棍的招数:用脚将棍一搓, 随即挑起,棍飞上去,落下来正好接住。因为在这特定情景下,武松脚已踩住了棍, 自己又戴着手铐俯拾不便。大解子也抢着要取棍,迫不及待,只有用这一搓一踢的 方法。这是他的创造,但是一个极妙的创造,由此开始了下面的一场恶打。 众门徒上来,八杆枪一起向武松扎来,武松迎敌,打“扎八枪”,即抓住一杆 枪,顶住八杆枪。 在打退第一次攻击后,武松乘隙挣脱束缚双手的手铐。这个脱铐与《打店》脱 铐又有不同。 脱铐按生活真实来讲是很难的,要花很大力气,许多时间,如果真的这么演, 人物形象不会好看,呲牙咧嘴,满脸涨得通红,好看么?而且敌人就在面前,也不 允许花那么长的时间。盖叫天的表演,突出了一个“威”字,更重要的是要演出人 物焦急的心情,生死关头,不能不急,一急才生出狠劲来。只见双手先在左腿,后 在右腿,先后两挣,都未成功,一使劲,“啪,得,呛!”一锣声中,双手向膝盖 猛力一磕,铐挣脱了。然后,一甩罗帽,罗帽向后飞去,甩发也随之直冲向上,向 台下亮了一个正面直立,一手握拳,一手单掌横举的“单边式”的威武非凡的相。 人物从镣铐中解放了,观众也为此感到大快人心。 在《打店》中,脱铐后,有个手抚颈项,表示挣铐用力过猛,颈部痛楚的感觉。 在这里就没有这动作,因为人物心理是集中在如何对付眼前的生死恶斗,挣脱铐带 来的那点疼痛全给忘了。虽是同一脱铐的细节,却因规定情景的不同而并不雷同, 由此可见他对人物、生活体察之深与细。 开打武松用手铐作武器,这打法也是他的首创。 这带铁链的手铐打法很有讲究。它属软兵器,与刀枪棍棒等硬兵器的打法不同。 首先是以招架为主,如被对方用枪缠住链条,就失招了。招架用的是“封” “弹”方法,对方枪扎来,扯开链条,拉紧一弹,将对方的枪弹开,不可用“挡”, 因“软不挡硬”。 也可进攻,用的是“扫”“绊”方法。甩扫、缠绊对方的腿。在使用手铐时要 掌握“推、托、捋、抽、抓”的手法,否则要打到自己身上。 这些特殊的开打,因为盖叫天有真实的武术基础,所以能动转自如,打得有招 有式。 在这戏中,盖叫天又用上另一种不常用的兵器——哨子棍(一根长棍头上再接 上一根短棍)。哨子棍与手铐相反,属硬兵器,以进攻为主。它的用法,另有一套, 不懂武术,未经锻炼,不掌握它的特殊规律,是无法运用的。 最后,武松打败众恶徒,杀死大小解差。换上解差的衣服,反身杀向鸳鸯楼。 在决心要去鸳鸯楼下场时,武松脚搬“朝天镫”(单腿高举朝天,上下成一直 线),将刀在靴底上来回三次擦刀上的血迹。用这个动作来表现人物报仇雪恨的决 心。换了别人,这时赶快逃命要紧,怎么重回虎口呢?可是武松却不,因为他已无 路可走了,他誓死要与官府拼个你死我活,宁可拚死,也不让逼死。这就是武松的 性格。 到了鸳鸯楼,张都监、蒋忠、李师恒三人正在饮酒听候暗杀武松的消息。 仇人相见分外眼红,武松在杀死张都监、李师恒后,与蒋忠一场恶斗,武松一 刀削飞蒋忠的帽子,这一刀也是盖派的绝活,不能稍有偏差,不然就要伤着对方的 头脸。这功夫是长期苦练出来的,他每晚点一支香,用刀削香头,要练到十分准确 地一刀下去削去点燃的香头,方才能在舞台上稳准狠地削飞对方头上的帽子。 最后大仇已报,武松用血在墙上留下四句诗,表示明人不做暗事,一人做事一 人当。这四句诗原来是:“武松发配到孟州,我与蒋忠结冤仇,张豪满门皆杀死, 武松血溅鸳鸯楼。”盖叫天感到有些地方不太恰当。武松打蒋忠是伸张正义,不是 去结冤仇,如果说结冤仇的话,那是蒋忠而不是武松。 张豪(张都监)一人有罪与他全家何干,武松不必去杀他全家,这样有损武松 的英雄形象。因此,在拍电影时就改为:“武松发配到孟州,蒋忠与我结冤仇,张 豪翼党皆杀死,武松血溅鸳鸯楼。”这折戏到此结束,如果连演《蜈蚣岭》,下面 还有一场滚城逃走的戏。 武松血溅鸳鸯楼后,滚城逃走,来到荒郊野外。这一天中,他经过多少惊心动 魄的事,从长途起解,一路上的提神警戒,飞云浦杀二解差,打败众恶徒,又返回 城来杀死三个仇人,直杀得刀也砍缺了,人更是疲乏不堪。出得城来,四更天气, 十月深秋,天气渐寒,不禁疲乏倒地,用刀支撑着站起身,向四周打量一番,见天 边渐渐发亮,太阳出来了,一阵风吹过,传来树林中早晨的鸟鸣声。武松杀死张都 监、蒋门神这些恶人,自己竟被逼到如此地步,不禁一阵心酸。大好河山,男儿汉 正应为国效劳,何至于无立锥之地,有国难投,有家难奔,不禁悲愤之极,于是在 〔八仙会蓬莱〕的曲牌中,唱出:“观东方红日升,祥光普照……耳听得松林内百 鸟喧噪,(〔仓啷啷〕一阵清风吹过)……凭着俺威风,心粗胆壮……才报冤仇。” 遥望前面,见一古庙,于是进庙倒头便睡。 以后张青经过,二人重逢,武松随他回家,再由他介绍去二龙山落草。 《蜈蚣岭》是盖叫天从另一个侧面来刻划武松的性格,塑造人物英雄形象。他 善于掌握人物在不同情境下的心理状态,给予深入地发掘,从而进一步丰富与展示 人物性格特征与精神面貌。 武松在血溅鸳鸯楼后,官府画图悬赏捉拿他,他在张青夫妇的帮助下化装成头 陀,带着张青的书信投奔二龙山落草。逼上梁山,这是生活在那黑暗社会中正直者 的唯一出路。问题就发生在这投奔二龙山的途中。 武松白天不敢露面,只能在夜晚行走,大路不敢走,只走山径小道。 他装扮成带发修行的头陀,所以戴蓬头,身穿黑道袍,外罩绿坎肩,手拿云帚, 腰挂戒刀。心里痛恨奸邪无道,时刻警戒、防备差役追捕,展望前途,无限悲愤。 偏偏在这时候出现一件叫他十分为难的事。正行走时,突然叫到一声“救命啊”的 呼喊声。在这荒郊山区,深夜月色下,这声喊特别尖厉刺耳。 这一声喊是在幕内“搭架子”(即发自幕内的喊声)。什么时候喊,大有讲究。 这时武松出场赶路。正唱〔吹腔〕:“趁月下,月下奔荒郊,心忙不辞路遥远 ……”在紧张的心情下向前赶路,这一声喊,不能过早、过迟、过长,要恰恰喊在 武松唱至“二龙山上聚英豪”的“豪”字刚落音,还没有接下句,在这两句间隙中 有一锣:“顷仓扎”,“顷仓”是一板,“扎”是一板,共计二板。“救命啊”三 字要不长不短,不快不慢,正喊在这二板上。为什么? 因为武松唱〔吹腔〕时,正做一连串的舞蹈身段,这在京剧表演程式中叫“走 边”。喊早了,他一句未唱完,身段也未做完,怎顾得上停步、回身、侧耳细听。 喊迟了,武松已唱完一句,紧接要再唱下去,不能将“走边”停下来等你在后台 “搭架子”。这下句唱词是:“耳边厢又听得人喧吵……”所以,这声喊必须配合 得好,方才有助表演,托出紧张气氛。 武松并未完全听清这突然而来的呼喊,以为追捕的人来了,所以当老家人张义 跌跌撞撞地跑上场,立刻被武松踢了个“吊毛”,而且拔刀要砍。黑夜里看不清人, 只听张义求饶说:“我是避难的!”这“避难的”三个字打动了武松,因为武松自 己也是“避难的”,二人同是“避难者”,同病相怜,同情之心油然而生,再细看 对方是一位老人,不是差役,因此要问问他遭了什么难。于是张义向他哭诉,陪小 姐进山扫墓,小姐被强人黄飞天抢去……这里表演武松的反应,并不按一般方法, 在听完对方述诉之后,再作出反应的动作,而是真实地表现了人物此时此地的心情。 武松在听说到“小姐”二字时,心里就在想:不要又是被抢被掳,因为世道险 恶,武松又饱尝过痛苦与迫害,他不能再接触这些令人伤心的事了。但再听下去, 果不其然,不出他所料,恶人强抢民女,又是一件叫人义愤填膺的事,不禁怒火中 烧,紧叮一句:“抢什么?”因为出语很重,老汉已经饱受惊吓,再受不住,武松 赶紧改换语气,轻声再问:“抢什么?”等武松证实被抢的是位良家妇女时,一腔 怒火突然升起。因为他最见不得这些恶人恶事,依他的性格,立刻就要去找黄飞天 算账,但转眼一想:我现在身处困境,官府四处在缉拿我,因此改装夜行投奔二龙 山,如果管了这件事,万一暴露了身份,自己的性命也难保,岂不误了大事?可是, 再一想:这暗无天日的世道,善良的老百姓受尽欺凌,这不平的事我不管谁管?我 且打个抱不平再走! 武松下这个打抱不平的决心是非常不容易的。因为武松虽然累次打抱不平,见 义勇为,多少都与自己有点关系。路遇猛虎,你不打虎可要吃你,为了保卫自己, 打死了虎,也为地方上除了一害;杀西门庆,那是西门庆霸占了潘金莲,害死了武 大郎,武松是替兄报仇;打店,那是保卫自己;醉打蒋门神,因为他强占了施恩的 快活林,施恩与自己是结拜兄弟。以上这些事,多多少少都与切身利害有关,唯有 这次蜈蚣岭上的遭遇,完全是与己无关。 他与张义主仆素不相识,毫无瓜葛,加上自己也在困难之际,本来可以不过问 的,但他却义不容辞地把救人的事担当下来。由此可见人物正义的本性,人物的英 雄品位至此有了更高的发展。盖叫天的演出,正是紧紧把握这性格的制高点,从而 赋予这戏以感人的思想光辉。 武松决定救人,带着张义观察山势。只见山势险恶,沿途都是强人的势力范围, 正在考虑如何上山,张义在一旁想起小姐,突然放声哭了起来,武松怕惊动强人, 急忙阻止他:“哭什么,你且住口!”因为急,语气重,不耐烦,但想到这会吓着 老人,立即换了语气:“你喘息定了,带洒家前往。”这里先后二次,武松对张义 说话都是先重后轻。重,是由于情态紧迫;轻,为的是安慰老人。这就点出武松粗 中有细,刚中有柔的性格。他对西门庆、蒋门神,要害他的张都监、李师恒、大小 解子这些恶霸强梁,他是目不正视,而是鄙视与蔑视,与他们势不两立,可对张义 这些受难者却充满了同情,连大声说话也怕吓着了他们。真是“横眉冷对千夫指, 俯首甘为孺子牛”。 盖的武松就是演出了这精神。 看完了山势,武松决定上山,对张义说:“我去搭救你家小姐,你在此等候, 你看到山上火光一起,你就前来领你家小姐,我去了!”不料张义反问他一句: “要是火光不起呢?”这一问把武松怔住了。火光是一个信号,表示已经胜利了。 可是万一没有胜利,他们人多势众,自己失败被杀,这可能性也是有的。对这些武 松都没有想过,他只是义字当头,勇往直前。张义一问点明了危险,但愈是危险武 松愈是上前,甘冒生命之险,解人之危难,剪除凶顽,这正是武松行为的可贵处。 武松到了黄飞天居住的庙门外,横刀侧身亮相,静听庙内动静。这时黄飞天正 在庙内饮酒,强迫小姐拜堂,边上有一个伺候他的小道童。这里有一个武松“三磨 刀”的表演。 武松听见庙内有哭声,以刀柄叩门,小道重闻声前去开门,门刚一开,武松一 挥刀,刀光一闪,小道童立刻缩回头,将门关上,说:“天不下雨,怎么打闪?” 老道问他什么人,他说不清。老道命他再去看来。这下来就是“三磨刀”了。“三 磨刀”是舞台上,老道、小道童、武松三个人,同在一个锣经〔三锤锣〕(叭哒, 呛、呛、呛)中各人按照锣经的节奏,同时各做各人的动作。三个人,三种动作, 三种心情。 老道明明听见有人叩门,小道却说不清,老道火了,一拍桌子:“哎!”这一 声“哎”实是“叫板”,打鼓佬随即起鼓点:“叭哒”,在这“叭哒”声中,老道 说:“你快去!”然后在下面三锣的“呛、呛、呛”声中每一锣说一个字:“开门 来!”一句话共是四板。 武松这时在门外,搬“朝天镫”,将刀在靴底上来回三磨,第四板的“呛”字 上,一刀向开门探首的小道童砍下。 小道童第一次开门见一道光一闪,心里有点害怕,老道要他再去开门,他不愿, 但又不敢不去。这“四板”上,他是:一、拔门闩;二、双手向怀里拉门;三、双 手推开门;四、探头一看,正好遇着武松当头砍下的一刀。 这种非常集中、独特、简练的戏曲表现手法,一下子把戏的紧张气氛提了出来。 一场恶斗,武松杀了老道,救出小姐,但他自己却继续走向逃亡的道路。 -------- 泉石书库