从容的武功 虚实相间,有迹可寻,是梁羽生武功的特征。 一般的武侠小说着重的是惩恶扬善,除暴安良,路见不平,拔刀相助,着重的是正 义感。 而梁羽生的笔下的侠客,却着重于一个“忠”字。 表面上看来,他写的是忠君,是一种落后于时代的封建意识,其实他所提倡的是忠 于国家、民族,并非忠于君主个人。 他笔下的君恰恰是不顾国家和民族利益,只顾个人权力的历史罪人,如他在《萍踪 侠影录》中所描述的那样。 朱元璋以叫化子出身,得天下于马上,并能驱异族出塞,不失为一代英豪。只是称 帝南都后,“苟安畏难,不为彻底之谋,而惟求永世之术,以八股愚民,以戮功为事, 遂令国内无可用之兵,盈廷皆坐谈之士,于是而有瓦刺之祸,终成土木之辱,蹈宋之覆 辙,而重演元首为浮囚之耻剧。幸以于忠肃公之忠侠奋发,力排迁都及乞和之议,得保 全民族之安全,而不致为南宋之续。乃英宗朱祁镇图一己之私,忘救己之恩,毒害于公, 而复宠宦竖,斥武侠,积弱所致,遂有满清之祸。”(文公直) 《萍踪侠影录》正是一部述往思来之作。不仅以某个历史事件为背景去描述武侠故 事,还充分体现了作者的民族使命感。联想到作者是在香港这块殖民地上写作他的历史 武侠小说的,谁能够不心生感慨? 满清之祸后,凌未风所面对的就不是“自己的皇帝”了。相对于张丹枫,凌未风更 为痛苦,但却少了委屈,因为他很容易就知道自己应该怎么做,张丹枫却要经受“欲不 为,却不得不为”的煎熬。 凌未风的“易为”,其实是梁羽生的“放松”。所以,在《七剑下天山》中,他敢 把“满族鞑子的皇帝”描绘成那个凶狠模样: 阎中天慢慢走过去,两手在老和尚胁下一架,老和尚抬起头来,忽见他满眼红丝, 满面杀气,大吃一惊,喝道:“你干什么?”顺治到底是做过皇帝,虽然做了和尚,余 威犹在。阎中天给他一喝,两手猛然一松,全身似患了发冷病一般,抖个不止,老和尚 失了倚靠,一跤跌落床下。康熙急颤声厉叱道:“你,你,你还不好好服侍父皇?”阎 中天定了定神,一弯腰将老和尚挟起,闭住眼睛,用力一挟,只听得老和尚惨叫一声: “玄烨,你好!”清代的开国君主,竟然不死在仇人剑下而死在儿子手上。 (第三回) 纳兰容若泫然欲泣,哑声说道:“我陪皇上在南书房读书,内监来报,说是三公主 自缢死,皇上面色青白,‘哼’了一声冷笑着道:‘活该’我吓得晕了,想哭哭不出来! 皇上忽然说道:‘你知道三丫头和外里有什么勾结?’我莫名其妙,心又悲痛,说不出 话,只是摇了摇头。皇上道:‘这丫头好大胆,偷了我的朱果金符,我只道她想做太平 公主呢!’太平公主是唐朝女皇帝武则天的女儿,曾勾结外臣,抢夺皇兄的权柄。皇上 引太平公主的故事,大约是以为三妹妹偷他的朱果金符,一定包藏有抢夺朝政的野心, 他又哪里知道其中有这样复杂的事?大抵做皇帝的人,凡事都会猜疑,以至想得完全不 近情理。 (第十八回) 现在当然是提民族大团结好了,可在《七剑下天山》的朝代,对于广大的汉族人民 来说,“满清鞑子”是侵占了他们大好河山的外族。明朝不一定好,但那毕竟自己的国 土,是由与自己“同声同气”的皇帝来管理。“抗清”也不一定是为了“复明”,但不 把外族逐出关去,那却是英雄侠客们的至大耻辱,他们一生都在为之奋斗。 梁羽生当然是以尊重民意为佳,尤其是尊重当时人民的历史的意愿为第一要务。所 以,尽管康熙不算是最坏的皇帝,很多书还说他“英胆神武”或是“文武双修”,在位 时把个清朝管理得还算似模似样。但梁羽生还是把他的丑恶一一写出来,甚至不惜添油 加醋,如他的五台山杀父就不是正史所述。 这是梁羽生专门设计的噱头。因为不少人说,金庸和古龙在刻画人物描述事件时, 笔墨很是汪洋恣肆。酣畅淋漓,读他们的作品,常使人不由自主地陷入情感的漩涡,觉 得只有如此才读着过瘾,才读得痛快。梁羽生的就稍为显得温和。 当然,“火”与“温”都是相对的,是在一定条件下比较而言的,并没有绝对的界 限,只要在一定的限度内能相对保持适当得中,就不为过。如把张旭的狂草与欧阳询的 正楷比较,就感到张旭显得火,反过来同样可以说欧阳询显得温。在绘画、音乐、舞蹈 等各个艺术部门都有类似的情况,这是艺术领域的普遍现象。 其实,张旭并不火,欧阳询也不温,乃是各有各的特色,各得其真,惟其这样,艺 术才能给人以多彩的审美享受。 梁羽生比较“中国”倒是真的。他笔下的人物形象大都极为鲜明,绝无模糊之弊, 若有出格,梁羽生肯定会夫子自道,如凌未风、金世遗等。这让我们直觉到他是否善于 运用程式化技巧?尤其是戏曲角色分行当的程式化方法,即在动笔之先已把生、旦、净、 末、丑的大格局基本安排妥当。 因为有了这种程式化的分行当方法,在戏剧方面来说,是方便编导在安排情节时, 对全剧角色的布局有一个整体的认识,便于通盘考虑,使全剧每个角色形象都显得非常 鲜明。一般认为,分行当的方法是把角色类型化,往往使角色的个性被共性淹没,容易 造成千人一面。这种看法并非全无根据,但正如张赣生所说的:也不是必然如此,譬如 许仙和白蛇、梁山伯与祝英台等,都是一生一旦,既有相对稳定的共性,又不妨碍个性 的鲜明,这就要看作者运用行当的技巧如何。 《萍踪侠影录》中,梁羽生的程式化运用最为成功,其他人物如走马灯一样,依然 夺不去张丹枫与云蕾的主导地位。无论是家国大事,还是儿女私情,错综复杂中依然没 有掩盖主要人物的一板一眼。张丹枫身上有着梁羽生心目中的理想侠客的所有共性,但 又不失为“这一个”的个性特征,故而让读者读来仍是兴味盎然。 《七剑下天山》人物众多,有旧的“七剑”也有新的“七剑”;有最高的统治者, 也有最低的平民;有皇宫、有相府,也有蛮区、有大漠;……各色人等,穿梭其中,但 各自的个性,数笔并写,我们依然能分出“生、旦、净。末、丑”。 在类型化中求得多样化,在共性中求得个性,梁羽生的程式化风格,是值得我们注 意的。 毕竟他开了新派武侠小说先河,而且他的这些作品,又在一定的程度上为我们提供 了继承中国小说传统的成功范例。 从有小说起,中国文学的程式化便显而易见,读三言二拍,就能品味出中国小说艺 术的这一特色。 到了清末明初,西方的小说艺术逐渐传入中华,到了五四运动前后,遂形成了声势 浩大的新文艺浪潮,似乎中国传统的小说艺术已不能适应描述变动频仍、跌宕多姿的生 活,应该让位于西方的现代小说艺术了。但这多是猜测罢了,事实上是,中国传统的小 说艺术不但可以继续领风骚,且显示出了它不可替代的长处,诸如程式化与写意的关系, 写意的独特感染力等等,到今天依然是魅力不减的话题。 尽管是刀光剑影,拳来脚往的武侠小说,梁羽生在传统的承继方面仍然算是尽心尽 力的,他的较好的作品,在这些方面都有充分的表现,时不时让我们感慨传统艺术的生 命力的强劲。 要说“温”,倒是在武术描写方面,梁羽生显得温和与实在。 中国的武术,已有久远的历史了。演变到后来,不仅仅是古代实用的战斗技术,还 成了中国人审美的对象。最早的有鸿门宴上的项庄舞剑、宫庭里的公孙大娘剑器舞,后 来更演化出武术中半真半假、无实用价值的花拳绣腿。甚至连动作的名称也被诗意化了, 都是好听的名堂,诸如什么“燕子穿云”,“飞鸟投林”、“丹凤朝阳”、“白鹤亮 翅”、“蜻蜒点水”等等,给人以充分的想象。 充斥在武侠小说中的,自然也是这些名称好听、惹人联想的“武术”,因为正常的 武技描写既是吃力不讨好,用好听易记的名称去形诸文字,相对的比较容易,且更能渲 染气氛。更何况武侠小说作家多为不懂武术之人? 这无异是一条捷径。 但读者也是糊弄不得的,据说梁羽生就曾弄得很尴尬。 刚开始写武侠小说时,他对武术大概是一窍不通的,但又想更吸引读者,便“知难 而上”。别的尚可,有两段是写太极剑和判官笔的,让他挠破了头皮也想不出应该怎么 去形容,最后还是投机取巧,翻开前辈武侠小说作家白羽的作品,找到相关的资料,稍 稍改动了几字,便照抄过来。谁知错中更出错,白羽本身也是不懂武术的,他是幸运地 找到了一个懂得技击的朋友和他合作。也合该梁羽生“当灾”,他抄白羽的那两段,让 人看出来了,而他“自作聪明”改动的那几个字,恰恰又改得不对,让懂武术的读者明 晒了一番。 除此之外,梁羽生也曾往神怪一途潇洒了一回,什么冰魄神弹、修罗阳煞功等等, 在他的作品中曾大行其道。这些“乜乜神功”玄玄妙妙,虚而又虚,让许多读者不以为 然。 古龙在这方面就很“精”,他对人的描写与重视远远超过武功本身,创造了不写之 写一路的功夫。就是一般不写人物打斗的具体招式和套路,却是“例不虚发”,如小李 飞刀的飞刀,如西门吹雪的剑,谁都不知道他们是何时动手,怎样动手的,只见到敌人 的咽喉上已插上了一把飞刀,或者是西门吹雪已在吹干他剑上的血。 所以古龙比较“西方”。 按梁羽生的性情,他是不会走古龙“不写之写”的路子的。闹过笑话之后,他所做 的是:更花心思去想一些新鲜的武技描写,而不是避实就虚。光是使剑,《七剑下天山》 里就有很多精彩的描写。先看年轻的一辈在试招: ……两人越斗越快,桂仲明舞到沉醉淋漓之际,腾蛟宝剑,随意由之,忽疾忽徐, 一举手一投足,便觉剑光缭绕,有风飒然。易兰珠衣袂飘飘,随着桂仲明的剑锋滴溜溜 的转,无论桂仲明的剑招如何怪异,她总能拿捏时候,不差毫发,挡在头里。不知不觉 之间,桂仲明的达摩剑法快将用完,还是刚刚打成平手。易兰珠娇叱一声,剑招忽紧, 身如星丸跳掷,一口短剑徊环飞舞,霍霍迫来,桂仲明……心念一动,把昨晚冥思默索 的心得,全用出来,不按达摩剑法次序,随意拆散开来,加上五禽剑中原有的精妙招数, 创成了独具一格的上乘剑法,带守带攻,把易兰珠挡住,又是斗了个半斤八两,铢两悉 敌。一口长剑,一口短剑,如玉龙夭矫,半空相斗。韩志邦在旁边看来,只见万点银星 从剑端飞舞而出,又像万朵梨花,从空撒下,遍体笼罩,哪里还分得那个是桂仲明,哪 个是易兰珠,余势所及,周围的白草黄沙,都随风颤动飞扬,草上的积雪,也给震得纷 纷飞舞,盘旋天空,雪花剑花满空交织,幻成奇彩。到了后来,连两人头上缤纷飞舞的 是剑花?是雪花?也分辨不出了。刚叫得一声“好”字,忽听得‘噹噹’两声,火花乱 射,倏的两道白光迎面射来,韩志邦一矮身时,已是风定声寂。桂仲明和易兰珠敛手站 在自己的面前。笑嘻嘻道:“我们斗得忘形,吓着了韩叔叔了。” 这一段写得多么活灵活现,尤其是因为写年轻的朋友是在练剑比招,心气同一,并 不是敌对的性命相拼,中国武术的审美价值脱颖而出,让读者感到是在观赏一场舞蹈, 跟韩志邦一样,常常感到了其中的动态之美。 而且,这一段还是虚写,虽无一招一式是实拳实掌的,已同样使人感到紧张。 因为中国武术除了具体的招式外,还讲究诀要,这些口诀常常是从各种招式中抽象 出最基本的法式。据说名闻遐迩的“少林拳”就有打法“二十四字诀”:“扳、唤、搅、 撂、移、身、闪、站、有、无、虚、实、劲、擎、懈、绽、呼、吸、动、静、迎、风、 转、换。”太极拳也有“棚履挤按”“沾连黏随”的“打法歌诀”。八卦掌的“十二字 诀”则是“浪、钻、争、裹(手),起、落、摆。扣(腿),拧、旋、走、运(身)。” 其他各门各派也有类似的决要,不胜枚举。 若真的目睹由这些诀要所打出的拳术或器械套路,其实不一定好看,反而是形诸文 字,有一定的艺术夸张,才不容易使人气闷。 再来看看这一段,即使是真正你死我活的格斗,梁羽生也不失写实与写意的曼妙结 合: 这时易兰珠已知道敌我双方优劣所在……一柄短剑使得出神入化,以剑法的精妙抵 消功力的不足,楚昭南无法震飞她的宝剑,追得咬牙苦守。易兰珠剑招越展越快,攻如 雷庭疾发,宁如江海凝光,挥洒自如,真如行云流水,恰到好处……楚昭南如何抵挡得 了?心内暗想:三十六着,走为上着!游龙剑猛然一冲,明是进攻,实是走势!易兰珠 突然一声清咤,短剑一旋,疾的倒卷上去,剑风震荡中,楚昭南一声大叫,连人带剑, 向上一拔,窜起两丈多高,“云里翻身”,真似燕子一般,向前直掠出去。易兰珠把身 一躬,也象驽箭般飞射而来,如影随形,紧接扑到,剑掌齐飞。楚昭南武功着实高强, 虽受挫败,仍能反击,身未着地,已是反手一剑,将易兰珠短剑荡开,但虽然如此,右 胁仍被易兰珠掌风扫中,易兰珠这掌是借着楚昭南去势,向前“顺手推舟”一送,和太 极拳中的“借力打力”,有异曲同工之妙。楚昭南身不由己,腾云驾雾般的直飞出去, 竟然叭的一声,摔倒地上。幸他功力深厚,跌下时候,四肢用力向上一提,“金蝉戏浪” 直跳起来,易兰珠搂头一剑,又给他一剑格开。易兰珠给他连挡两剑,锋刀相交,却并 不感到如前吃力,剑光飘瞥中,只见楚昭南襟上鲜血点点,原来他的右肩已被刺伤,左 手也给斩去两指,易兰珠自己却还未知道。 也许是梁羽生写武侠小说,是源于一场不甚精彩的比武,当时,谁也不知道新派武 侠小说应该是怎么写的,但梁羽生总认为,即使是纸上谈兵,也应一笔一笔慢慢道来。 所以,他还未有一种自觉的意识和艺术追求:将武功描写与人物个性相结合,把武功提 升到一定的文化哲学内涵的高度。这要等到金庸才切实做到了。 而梁羽生在武术上的贡献,主要是在这两大方面: 第一,他没有渲染暴力,过分推崇武功的决定性力量。武侠小说中动不动就“废话 少说,咱们手底下见真章”的描写,梁羽生很少拿过来用。虽然也写到一些人物恃强凌 弱,但这种人物在他的作品最后肯定没有好下场,如《云海玉弓缘》中的孟神通和厉胜 男的悲惨下场就很能表明他的态度与立场。 第二,奠定了新派武侠小说的武功技击的基础,即使有时由“武”写到了“舞”, 但细数起来,他的作品写出了数以百计的武术门派的功夫及其套路。就外功、轻功、暗 器等几大门类,或实或虚,充分发挥了自己的观察力和想象力,较好地把握了武术在武 侠小说中的恰当作用,拓展了宽阔的艺术空间。 “通武术,工文章”,固然是“天赐良缘”,这样的幸运只有很少作家才拥有。只 工文章,不通武术,其武侠小说依然使成千上万人着迷,这是否更“高张”? 梁羽生的知音遍及海内外,而且并非庸俗小市民,他是否也会为自己骄傲? 我们不知道,我们所知道的,是他“有把声震屋宇的宏亮嗓子”,喜欢“用泛黄的 指头夹着袅袅的尼古丁”。 一个不像侠客的“侠客”。 小草扫校||中国读书网独家推出