一阵风,留下了千古绝唱 --马连良往事 父辈似乎都爱看戏。在这个爱好上,分辨不出国民党官员、共产党干部和民主 人士政治身份的差异来。难怪从前的艺人地位虽低下,心理上却是自傲的:“甭管 哪朝哪代,你们都得听戏。” 事实还真如此。罗瑞卿当学生时,为瞧一出梅老板( 兰芳) 的戏,大冬天把铺 盖都卖了。1949年后,当了公安部长的他,还把这故事亲口告诉了梅兰芳。梅先生 感动得直说:“以后我请您,我请您。” 1956年,禁戏内部演出。其间,由小翠花演一出跷功戏,剧目名称忘记了。父 亲和我临开演前十分钟进的剧场,竟发现已座无虚席。跟在后面的人是贺龙。他一 拳打在父亲后背上,父亲转身拍着他的肩膀,说:“你也来了。” “我当然要来。” 父亲说:“好像没有座位了。” 资龙望了望前面几排就坐的人,笑着说:“他妈的! 所有的部长都来了,比国 务院开会还积极! ” 二人相视,哈哈大笑。 这年年底,四川的川剧团在中南海怀仁堂演出《谭记儿》,台下的四川籍首长 一边看戏,一边说笑,态度随意,评头品足,语言放肆,一点“首长”的样子也没 有,大家又同到了草民时代。 1957年春,安徽的庐剧、泗州戏进京演出。父亲、张治中、李克农.二个安徽 人,不但相约去看家乡戏,还把剧团的人轮流请到家里吃茶点。 婉转之曲调伴以优美文辞,精雕细刻的身段配以多愁善感之表情。一个唱腔, 千回百转;一件蟒袍,镶金绣银——当其以繁华声色呈现于舞台,那有文化、有身 份的人,亦日愈陶醉其间。不管你由朝而野.还是由野而朝,自身的生活经历和社 会认识必然对剧中的人情世态、悲欢离合,感到卜分投合。民族民间生成性质的中 国戏曲在得到平民百姓喜爱的同时,也得到文人、士大夫的青睐。特别是对于一批 已身居荣耀的人来说,观看再现真实世相与生活琐细的戏曲,是心理上一种必要的 替换,是精神上的安慰,是情感上的温暖回忆。况且,耳目声色之消闲娱悦,是阅 读思辨所不可替代的、另一个美的世界。 父亲与艺人的交往,均在1949年以后。他较早结识的艺人是梅兰芳,而与父母 关系比较密切的艺人,要数参加了中国民主同盟的马连良和参加了中国工民主党的 李万舂。 马连良(1901 —1966) 男回族籍北京京剧老生演员 【请多栽培! 】 最早关于马连良的故事,我是从表舅那里听来的。表舅一生喜好两件事。一是 烹调,且手艺高超。他是“民革”( 即中国国民党革命委员会) 成员。民革负责人 王昆仑在家里请客,常请他去掌勺。后来,表舅成了历史反革命分子,被踢出民革 中央,所有食客竞没替他说一句话。母亲为此愤愤不平,抱怨道:“与其给他们炒 菜,还不如给我们做饭呢! ”表舅的第二个喜好是听戏,主要是听京戏。什么梅尚 程荀,什么南麒北马,没有不知道的。他非但说戏,还能讲戏外趣闻。而这,正是 我最爱听的。表舅告诉我,马连良是在1951年由周恩来派人至香港接回大陆的。同 时回来的还有张君秋。 我问:“他愿意回来吗? ” “愿意。” “为什么? ” 表舅说:“那弹丸之地,有几个喜欢听京戏? 马连良唱到后来一场戏还要赔上 几十块,这使得他有些灰心。一不上座了,再大的角儿也呆不下去。马连良又是有 名的孝子,年近九旬的老母还在北京。虽说他每月必到银行给母亲汇款,但总不如 堂前行孝。” “怜君身似江南燕,又逐秋风望北飞。”1951年10月1 日,马连良夫妇回到了 北京。离开香港之前,他曾找一个星相家算命卜卦。 1952年7 月1 日,周恩来在北京饭店接见了马连良。那么善于表演的大角儿, 见了总理竞非常紧张。握手以后,就连忙说:“我非常抱歉,回来晚了一点儿。” 周恩来说:“不晚,不晚,早晚一样。你既然是回来了,我们是欢迎的。” “这次回来,还得请总理栽培! ”这句话把周恩来逗笑了。 “你是个艺术家嘛,已经有了成就,我怎么栽培你呢? ”周恩来看出他的局促, 便说,“你们随便跳跳舞,愿意唱,就唱唱。” 听话听声儿,锣鼓听音儿。马连良可啥也没听出来,站在一边的政务院副秘书 长齐燕铭干脆把话挑明了:“总理的意思是说你有没有兴趣表演一段。” 马连良唱了一段《八大锤》。接着,齐燕铭对跟随他的琴师李慕良说:“总理 希望你单独拉一段[ 夜深沉] ,看你同意不同意? ” 李慕良说:“我当然同意,就是没人击鼓。” 马连良说:“我来! 我来打鼓! ” 整个晚上,深感荣幸的马连良比谁都高兴。 【马连良的戏,真的是很好看】 梨园这一行的人,都以科班为荣耀。不入科班的,甚至不能算门里出身。其重 要性,好比仕途的科甲、和尚的受戒。科班的长处有i 。 一是管理严格,二是学的东西多,三是有名师亲授。现在常用“文武昆乱不挡” 称赞一个好演员,其实只有科班出身的人才能如此。马连良是“富连成”科班第二 科的学生,八岁进科班,十五岁满科,后又效力两年。十七岁组班赴福州,十八岁 返京,再被“富连成”邀请回班演出。 他在科班学习的时间,恐怕是最久的了。据说十岁那年,他忽患惊风的病症, 马的父亲西园先生赶到科班,准备接儿子回家。班主叶春善先生不许,说:“孩子 患病,科班有责,当由我们请医治病。再说把个孩子搬来搬去也不相宜。”马连良 的两位老师萧长华、蔡荣贵也在旁劝说。马西园只好回家,不久儿子的病很快治愈。 对此马连良是永志不忘的,且与“富连成”有着一种乳燕怀巢的感情。 马连良父亲原是个推车叫卖的小商贩,卖的都是北京风味的回民小吃,比如酱 牛肉、黄面切糕。他干净整洁,一身平整的裤褂,腰扎白布围裙,脚上穿白色布袜 和一双皂鞋。人们对他所卖吃食也放心,加之为人和蔼,公平交易。虽说是本小利 微,却也能维持一家人的清苦生活。他有两个儿子,长子就是马连良。一家人住在 西单辟柴胡同里的几间土坯房里。父亲看出儿子将来必有出息,便对他说:“你要 是好儿子,就长志气好好学戏。如果将来成个角儿,就能挣大钱。到那时我也没旁 的指望,只是指望你把咱家对门儿的那所状元府买过来。能办到这件事,也算你小 子给咱家光宗耀祖了。” 马连良一句话没说,但把父亲心愿牢牢记下。打这时起他暗自使劲儿,终于练 就一身过硬本领。出科不久即独自挑班,果然一举成名,红遍全国。后来,他真的 实现了父亲的心愿,买下那所状元府。说起这所状元府,那是挺讲究的。一个三套 院还带后花园。马连良把老人安顿在后院正房,自己住中院正房,东屋是饭厅,西 厢房是个过厅。四周的其他房间供厨师、女佣、听差们住。 他是好学的一个艺人。一次,他向文人薛观澜先生问一字。薛先生正告之,他 即向薛观澜下跪,说:“自恨幼年失学,倒仓时期又不利用其时补充学识,后悔莫 及! ”其实,马连良天赋条件并不十分好,但勤学苦练。吊嗓子,练白口,无一日 懈怠。据说他家隔壁有个保姆,每天清晨洒扫庭院,必听马连良的唱念,居然也会 了《十道本》。马连良十分注意保养,嗓子从来没坏过,宽窄始终够用,且维持在 一个相当水平。所以,观众对他有“用不完的嗓子”的好印象。陈彦衡先生曾这样 评说他的嗓子:“现在的老生,论嗓子都不如他。如余叔岩的嗓子干,( 言) 菊朋 窄,( 谭) 富英的嗓子宽亮,但用气方法不如连良。”至于马派唱腔,业内评价各 异。大多认为是柔靡纤巧,也有人指责为“靡靡之音”。不管别人如何议论,马连 良的唱腔既可风靡一时,又能流行后世,是无可争辩的事实。他做戏潇洒飘逸,表 演人微。每一出戏都有特点、特色,受到业内的一致称赞。他演戏,一切唯美是尚。 动作规范,无处不美。拍他的剧照,没有废片,张张漂亮。他的戏班扶风社,讲究 “三白”( 即“护领白…‘水袖白…‘靴底白”) 。他要求同仁扮戏前一定理发刮 脸。在后台,他还准备两个人,一个专管刮脸,一个专管刷靴底。他演熟戏,也是 每戏必排;上场前,连龙套的服装也严加检视。务使一台无二戏,做到人人尽职, 处处妥当。马连良本人的行头,极其精美和考究。在扮戏房( 即今天的个人化装间 ) ,有专人管熨行头,熨水袖,挂起来,穿在身上就没有皱褶的痕迹了。而选用的 衣料,其质地、色泽、花纹都是上等的。为了悦目,马连良八方寻求。“一年,故 宫拍卖绸缎。他不惜钱财,买人许多大内的料子,存起来慢慢做行头。在颜色方面, 他提倡用秋香色、墨绿色( 如《甘露寺》乔玄的蟒袍) 、奶油色( 如《打渔杀家》 萧恩的抱衣) 。看起来漂亮得很。” 我曾和父亲在怀仁堂一起看过马连良的《游龙戏凤》。同行说,别人扮演的永 乐帝像流氓,他扮演的永乐才像皇帝。这话说得一点都没错。马连良还在《胭脂宝 褶》《遇龙封官》等剧目里扮演朱棣。为演好这些明代的皇上,单在服饰上,马连 良就下足了大工夫。他参照明陵中出土的帝王画像的服装加以美化、提炼,设计出 一种叫“箭衣蟒”的新型服装,借以突显皇帝的气质和风度。他自己也特别喜欢这 个在传统服饰上有所创新的造型。20世纪30年代,他曾用剧照制成一幅一米多高的 银质彩绘画像。画像里的永乐帝二目侧视,右手理髯,左手扶剑,身姿挺拔,气质 华贵。它一直陈设在马连良家中。马连良在戏曲人物服饰上所取得的成就,真是来 之不易。他自己掏钱在北京珠市口草市胡同兴建了长顺兴戏衣庄。这个戏衣作坊成 了改革戏曲服装的试验场所。马连良的戏衣多是自己选料、自己定色、自己出样, 再经反复印染、绣制,由长顺兴出品。这样的戏装能不好看吗? 1930年,在北平第 一舞台,有一次为江西水灾义演,这是名伶大合作戏。已不大登台的余叔岩提出和 杨小楼合演《阳平关》。于是,主办人请马连良在前面唱《定军山》。两出都是谭 派代表剧目,戏里都要动刀动枪。当时的马连良三十来岁,从未与须生泰斗余叔岩 同过台。 自己能否唱好? 他考虑了好几天,最后还是答应下来。为此,那天晚上他特地 到离剧场较近的一个同行家里睡足了觉,然后去剧场。这场演出,北平所有的老生 演员几乎都到齐了。他们有的在台下看,有的后台看,还有的干脆站在台上看。演 出轰动了古都,人们说:“以前,光看到余先生漂亮,没想到马先生也这么漂亮! ” 后来,有一次余叔岩偕学生路过庆乐( 戏) 园,指着门口的马连良的广告牌说 :“你们将来谁也胜不过他。”可见,马连良的表演是被观众和业内所一致公认。 1937年,马连良与别人合伙,在北京的黄金地段——靠近西单的西长安街盖了 一座新新戏院,这就是后来的首都电影院( 可惜今已拆没了) 。有了自己的剧场, 他便开始考虑美化舞台。在剧场的舞台上,马连良设计了一个“守旧”:米色绸子 做底,中间绣着棕色的汉武梁祠图案,上挂沿幕,下垂黄色穗子,并且横悬五个小 宫灯。舞台一侧的伴奏乐队,用绘有蓝色云龙的纱幕围起来,不让观众瞧着杂乱无 章。戏院开张的那天,大幕拉开,观众一看,立即热烈鼓掌。从此马连良外出演戏, 都要带着这个大幕。因为它实在是太漂亮了! 到了后来,“守旧” 成了标识,走到哪儿,只要张挂出来,人们就知道是扶风社的马老板“在此作 场”。在扶风社里供职,他还要求所有人员着装整洁——冬天穿黑色长袍,夏季着 浅灰色大褂,秋天换成蓝色的,春季穿紫缎长袍,一律露白色袖口。 无论过去还是现在,很多名角在收徒弟和挑配角方面,由于怕他们盖过自己, 故而都不选强手、高手来配戏或培养。但马连良的舞台阵容全是精选之才。为此, 他创设了一套方法,即签订合同。这在梨园行是首创。订了合同,即可安心演戏。 有本事的人,谁不乐意? 小生叶盛兰还没出科,便被马连良相中。杨宝忠改行操琴, 张君秋崭露头角,袁世海浮出水面,也都即时签下合同。一次在北京演《一捧雪》, 剧中有个老旦的角色,戏虽不多,但马连良要请名老旦李多奎。那时因李多奎不在 马连良的班社,故单请他要花上四十大洋,且由私人开支。 马连良坚持这样做了。强大的演员阵容,配以干净、整齐、清爽的台风,马连 良的戏,真的是很好看。他演戏一丝不苟,极其认真,非常讲究舞台上的配合与谐 调。一次,在天津演《八大锤》。他扮说书的王佐,叶盛兰演陆文龙,两人旗鼓相 当,演出十分精彩。再棒的角儿也有马失前蹄的时候,在过场进} “之际,马连良 一时疏忽,伸错了臂膀。观众发现王佐刚才断的不是那一只臂膀,便哄然而笑。据 说那晚散戏后,马连良自己气得要跳天津万国桥。 【饮食】 为了艺术生命的持久,马连良的生活很有规律,对饮食更是讲究。就像研究梅 兰芳必须研究他的八卦情史一样,研究马连良则必须研究他的请客菜单。马连良最 爱吃前门外教门馆两益轩饭庄的烹虾段。每逢渤海对虾上市,他必请好友同往。叫 这道菜时,必吩咐要“分盘分炒”。即炒三五对虾,用八寸盘盛上。吃完一盘,再 炒一盘。有时连吃三四盘。抗战胜利后,马连良一度还将西来顺的头灶,延为特约 厨师.饭庄熄火,厨师便来到马家做宵夜。那时梨园的各路俊杰,无不以一尝马家 的鸡肉水饺、炸素羊尾等菜肴为天大的口福。如有演出,与他同台的演员和乐师在 散戏之后,也必受邀到马连良家里吃宵夜。 饭桌上,他们边吃边聊。说说当晚演l 叶I 的情况,议议第二天演出的戏码。 所以,像梅兰芳、马连良这样的艺人,演出后的宵夜是吃饭,可义不仅仅是吃饭。 马连良在东安市场的吉祥戏院演出,常去北京有名的爆肚冯清真馆吃饭。不用 马连良开口,冯老板必上一盘羊肚仁。他的这盘羊肚仁与众不同。何谓肚仁? 用医 学名词来说,即为羊的储胃冠状沟,是一条“棱”。一条百十来斤的大羊,这条 “棱”不超过四两。把“棱” 分成三段,最后一段叫“大梁”。一段“大梁”有多大? 也就大拇指大小。把 这块拇指大小的东西,再剥皮去膜,剩下的也就几钱肉了。马连良吃的就是这几钱。 难怪冯老板无限感叹地说:“马先生的吃就和他唱的戏一样,前者精致到挑剔,后 者挑剔到精致。”马连良吃爆( 羊) 肉,专门叫伙计到春华斋买大鸭梨。洗净,切 粗丝,备用。爆肉好了,临出锅时放人。在马连良指导下做出的这道“爆肉梨丝”, 后来成为爆肚冯的名菜。当然,平素里窝头、蔬菜、水果是马连良的日常饮食。1963 年,北京京剧团到香港演出,因为他是回民,饮食也格外讲究,彭真特别批准他带 着自己的厨子一同赴港。 马连良喜欢泡澡。只要晚上有戏,他下午一定去澡堂。先是在前门外的一品香, 后改去西珠市口的清华池。再后来,他常去的是八面槽的清华冈。泡完澡,还要请 专门师傅修脚。这是因为唱戏常年穿靴子,有鸡眼的缘故。每次去浴池,马连良都 要带些香烟和茶叶,送给师傅和工人。有时在泡澡泡舒服了以后,他就溜达着到金 鱼胡同的餐厅喝一盘鲍鱼汤。 【来我家做客】 马连良来我家做客,不过是清谈。虽为艺人,却谦冲有礼,谈吐不俗。后来, 父亲说要请吃饭。他不仅答应了,而且很高兴。 父亲知他是回民,遂问:“当是个什么吃法? ” 他笑着说:“您只管付钱,一切由我去办。” 马连良走后,一家人反复琢磨这个“一切由我去办”的内涵。 母亲说:“马先生肯定叫人去清真馆子汀办一桌菜,到时候送过来。” 父亲同意这看法。事情果然如此。但是当马连良请的人和订的菜,一起送过来 的时候,着实把我们全家吓了一跳。 父亲是请吃晚饭。可刚过了午眠,几个身着白色衣裤的人就来了。进了我家的 厨房,就用自备的大锅烧开水。开锅后,放碱。然后,碱水洗厨房。案板洗到发白、 出了毛茬JL为止。方砖地洗到见了本色,才肯罢手。说句实在话,自从住进这大宅 院’我家的厨房从来没有这时任北京市卫生局副局长的母亲欣喜万分,叹道:“这 哪儿是来做客吃饭,简直就是来帮咱们搞清洁卫生啦! 伯钧,你见了马连良,可要 好好谢谢了。” 再过一个时辰,又来了一拨身着白色衣裤的人。他们肩挑手扛,带了许多“家 伙”。有两个人抬着一个叫“圆笼”的东西,据说整桌酒席,尽在其内。还有人扛 着大捆树枝和柏枝。 我问扛木者:“这些树枝是什么? ” 答:“是果木。” “什么叫果木? ” “就是苹果木。” “干吗用的? “烤鸭。” 用果木烤,再用柏枝熏。瞧这架势,我惊奇不已,也兴奋不已,便跟着这些白 衣人满院子跑来跑去。看久了,便产生了一种错觉:好像是马连良在请我们一家人 吃饭。 我问母亲:“这到底是谁请谁呀? ” 母亲笑道:“我也分不清了。” 站在一边的父亲,也咧着嘴笑。 时近黄昏,天空呈现出琥珀色的光辉。墙头、屋脊、树梢也都涂上一抹残阳。 “马连良来了! ” 随着一声喊,我们全家连同秘书、警卫、勤杂、厨师、司机、保姆都来了精神, 真可谓翘首以待。马连良身着藏青色西服,身材修长,前额开阔,鼻梁笔直,眼睛 明澈。脸上,泛着浅浅的笑容。 提及艺人的家世,马连良告诉父亲:自己世居北京。打祖父起就在阜成门外开 茶馆,人称“门马家”。茶馆的院落挺大。时间长了,居然成了戏迷聚会的地方。 在那样的环境里,马连良的父辈玩票,也都拜师学戏,还都学的是老生。到了自己 这辈,兄弟先后进了梨园行。马连良没有谈及家庭情况,父亲知道对一个艺术家来 说,最难言者乃世间情爱与家庭,自然不便多问。 之后,父亲向他介绍了民盟的情况。说,民盟虽然被统战部划为以高等院校为 主要成分的党派,但像马连良这样有成就的艺术家,当也是吸收的对象。马连良一 再说,自己是很愿意和文人往来的…… 在院子一角,柴火闪耀,悬着的肥鸭在熏烤下,飘散着烟与香。我又人厨房, 见所有的桌面、案板、菜墩都铺上了白布。马连良请来的厨师,在白布上面使用着 自己带来的案板、菜墩和各色炊具。抹布也是自备,雪白雪白的。我看了看,觉得 只有水和火是我家的了。这哪里是父亲在家请客,简直就是共赴圣餐。这让我想起 父亲对我说的那句“有信仰的人跟没有信仰的人大不一样”的话来,心里不由得生 发出一种神圣感。 饭前,父亲还请马连良欣赏_r自己收藏的折扇、鼻烟壶、玉质小摆件。马连良 客气得很,对每一件都说好,好。父亲告诉他,自己主要是收藏古书,不是专门收 藏古玩的人。 马连良说:“我不是收藏家,只喜好一些小玩意儿。” 父亲知道马连良也有逛琉璃厂一、火神庙的爱好,对玉石类的古董很有鉴赏水 平。他收藏的翡翠、白玉、玛瑙雕刻和鼻烟壶相当名贵,圈子里的人都知道。马连 良还好金石颖拓,常以朱砂书篆字赠人。他也能画两笔,多以淡墨写兰蕙、芭蕉。 艺人生活的文化情感,常与泡澡,品茶,神聊,遛弯儿,养鸽,烧酒,绸缎,鼻烟 壶,檀香等小零碎拼凑起来。这既是俗常的生活享受,又是对中国文化精神的自然 理解与精细品味。艺术与生活在这个文化层次上融合无问。它深入骨髓,深入到常 人不可思议。所谓气质,风格,情调,韵味等等,属于审美范畴的东西,往往就是 被这样一些具有文化渗透性的家常琐屑浸染而成。不管什么时代,像马连良这样的 艺人都细心地过着自己的日子,精心地琢磨那份属于自己的舞台和角色。艺术是拒 绝抽象的。从事艺术的人.大多个性饱满。他们只能活在个体的生动感觉中,以自 己独特又隐秘的方式活着。 已是夜阑灯她,马连良告辞,父亲送至二门。悠然而至,翩然而归,我觉得他 简直是个神仙。 【善于肆应,又具仗义之风】 仁义礼智信,是马连良的道德信条,也是他的行为准则。对苦心培养自己的师 长,马连良即使成了名,也始终惦念在心。1933年,他正在湖北演出。当听到叶春 善因患中风而导致半身不遂的消息后焦急万分,特地买了一根价格昂贵的硬木拐杖, 请人刻上“百寿图”。返回京城,他就坐着自己的小卧车去探望。车还没到胡同口, 马连良就让司机把车停下,一手提着营养食品,一手拿着拐杖,徒步而行。临近家 门,又叮嘱司机:“不论我什么时候出来,你都在这儿等着,千万别按喇叭。虽说 师傅知道我有了车,可我说什么也不能在叶家门口摆谱儿呀。” 叶春善见了马连良特别高兴,颤颤巍巍地起身,请他坐下。见此情状,马连良 急忙走过来搀扶着叶春善,说:“您快请坐,在您面前可没我的座儿。我跟您说话 儿,还是习惯站着呀。” 马连良善于肆应,又具仗义之风。对亲戚,对朋友都是一副热肠子。他演义务 戏一向热心。有义务戏演出,只要人在北京,他是一定参加的。每年年终的梨园公 会演义务戏,更是当仁不让。他和杨小楼、梅兰芳一样,也有私房龙套。马连良从 不亏待他们。每月都有固定的私房钱给他们。到了年关,还额外送些米、面、菜等 实物。 30年代,马连良曾有过一次难忘的救弟经历。那时,天津有个当警察分局局长 的人,叫徐树强。他倚势欺人,横行霸道。一天,他带着花枝招展的小老婆,在圣 安娜舞厅跳舞。人刚入座,临座的一个青年多看了那小老婆几眼。徐树强哪里容得, 立即叫来便衣,把那人架走。 在刑讯室里,打得血流满面。又叫个剃头匠将乌黑油亮的头发,剃个精光。再 让从厕所提来一盆尿,给那人强灌下去。之后,又轮番抽打,人很快昏死过去。苏 醒后,一个叫李宝荣的警察悄悄问他:“你姓啥? 你是回民吗? ” “是。”接着,那青年央求李宝荣到中国大戏院给马连良送信。 “你是马连良的弟弟? ”那警察问。 他点点头。 马连良应邀在天津中国大戏院演出,下榻在惠中饭店。当晚,见弟外出未归, 便十分着急。李宝荣找到中国大戏院经理孟少臣后说明情况,马连良立即恳托孟少 臣设法营救。几经周折,最后通过人称“张二爷”的帮会头目,才算把人放了出来。 别人都说,能从徐树强手里活着出来,多亏有个马连良。这个姓李的警察老来写了 篇自传性质的文章,里面详细描述了这件事。 1937年尚小云到上海,一次演出《乾坤福寿镜》,饰梅俊的李宝魁因事来不了。 为了救急,管事让宋遇春顶替,可当时他不会。而同住一个饭店的马连良恰好来到 后台,他对宋说:“不要紧,这梅俊是我第一个傍尚老板唱的。来,我给你说说, 就凭你,一学就会。”戏演下来,尚小云既夸奖宋遇春,更感谢马连良。 马连良的生日是在农历正月初十。1950年,他在香港过五十岁生日。其后便迁 居铜锣湾摩顿台,每月房租港币一千元。这在当时是个很大的开支。这年的夏秋之 交,杨宝森来港演出。马连良特地在跑马地颜同俱乐部设筵三席,欢宴杨宝忠、杨 宝森昆仲。那时,他的经济状况并不好,但他说:“礼不可废! ” 小翠花是花旦,与四大名旦齐名而独树一帜,擅长表演风流泼辣的角色,自九 岁登场,四十年没离开过舞台。1949年后,废除跷功,他的一部分戏不能上演。文 化部宣布一批禁戏,其中好多是他最叫座的剧目。戏改中的清规戒律,更使他胆颤 心寒。觉得演这个是丑化了工农,唱那个是侮辱了妇女。于是,什么戏都不敢演了, 也解散了自己的戏班——永和班。后深居简出,索性连功也不练了。1956年,上边 提出了“百家争鸣,百花齐放”的文艺方针,戏曲界开始挖掘整理传统戏,像《四 郎探母》等禁戏也开始恢复演出。小翠花先后演了《一匹布》等几个小戏,大受欢 迎。他兴奋得夜不能寐,算了算自己现在还能演的大戏有十来个,小戏近二十个。 这样,他希望重新组班,再现江湖。 小翠花向文化局提出清求。文化局则要他先造个组班的册子。没想到的足,永 和班的人大多有了去处。他也不能“挖角”。这个情况被马连良得知后,立即邀请 他参加北京京剧团。当然,形势很快急转直下,事情也就没有了下文。但小翠花心 里明白“没有下文”的责任不在马团长。他已经很感激这份情谊了。 1958年,北京京剧团在公安部礼堂演出。前面是杨盛春的《艳阳楼》,后面是 马连良的《淮河营》,演出一切正常。当夜,长期与马连良合作的杨盛春猝死于家 中。杨盛春梨园世家,四代武生,在剧团担任演员队队长,工作铺排得有条不紊, 人缘又是极好。年仅四十五岁,抛下了五个孩子,其妻( 继室) 为谭小培之女。 噩耗传来,马连良泪流满面,悲痛不已。那时杨之长子杨少春是中国戏曲学校 即将毕业的学生,家境困难。马连良亲赴学校,找到校长,要求把杨少春转到北京 京剧团。调到剧团,他对杨少春说:“从今儿以后,你父亲什么待遇,你就是什么 待遇。”马连良说到做到。以后年轻的杨少春,一直拿着杨盛春的工资。杨少春是 个普普通通的学生,马连良为了他日后成材,特请武生高手王金璐传授技艺。拜师 那日从安排到花费,都是马连良一手操办。此后,马连良又去北京戏曲学校,和领 导商议把杨盛春另两个孩子转人北京京剧团学员队,让他俩打打武行,得以养活自 己,对此,剧团无人提出异议。 王金璐是1936年的童伶生行冠军。他迷马又崇马,故而拜马连良为师。1959年, 他在西安演出《铜网阵》摔成重伤,在家调养整整十八个年头,日子过到了山穷水 尽的地步。马连良为在经济上能有所助,便请王金璐的夫人给自己抄剧本,做些文 字工作,这样可挣些钱,贴补家用( “文革”中马连良去世,可怜王金璐夫妇就只 能靠糊火柴盒度日了) 。总之,梨园行无人不佩服马连良的侠义心肠。 另有一事,我也是记忆至深。一日下午,我在家做完功课,跑到院子里踢毽子。 忽然,洪秘书领着一个年轻的女性,跨进二门。她衣淡雅之服,修短合度,端庄秀 丽,婀娜而刚健。 在把客人送进大客厅后,洪秘书回到自己的办公室。我连忙跑过去,问:“那 女的是谁? ” “她叫罗蕙兰。”洪秘书答。 “这么好听的名字。是干吗的? ” “是唱京戏的。” “太好啦! ”我不禁欢呼起来,遂又问,“她为什么来咱们家? ” “找你父亲。” 我说:“她找我爸有事吗? ” 洪秘书说:“当然是有事才来。” “什么事? ” “想在北京落脚唱戏。” “这事儿,我爸能行吗? ” “你父亲要请马连良帮忙。”洪秘书这样说。 谈话的时间并不长。主客二人从大客厅出来,父亲对那罗女士说:“有了消息, 会通知你的。”遂转身对洪秘书说:“替我送送客人。” 那罗女士对父亲深鞠一躬,并一再道谢。 没过多久,马连良托人送来四张戏票——是他和罗蕙兰在中山公园音乐堂演出 《审头刺汤》。 我举着票,嚷着:“爸,咱一起去呀! ” “去呀,去呀! ”父亲也跟着叫。 我搂着父亲,大笑。 到了演出的那一天,父亲恰好有外事活动,不能去了。我看戏归来,父亲问: “小愚儿,那罗蕙兰演得怎么样,漂亮吗? ” 我说:“漂亮,比马连良还漂亮! ” 听了这句话,没看戏的父亲也和我一样高兴得直乐。 【短处】 马连良有没有短处呢? 有短处。短处是抽大烟。这在梨园行不是什么稀罕事儿, 与当今的演艺圈非常相似。他抽,其他几个名角,也抽。 我听说这类事后,很奇怪,问母亲:“听说抽大烟能上瘾。什么叫‘瘾’呀? ” 母亲说:“鸦片也好,杜冷丁也好,主要成分都是吗啡。吗啡是作用于神经系 统的。 一旦占据了人脑,就能产生轻松解放的感觉。而且,这个感觉一生都无法忘记。 所以,有了瘾,就有了病,终身难愈。” “戒得掉吗? ” “很难戒掉。” “为什么? ” 母亲犹豫片刻,说:“从医学角度看,现在还没有答案。”母亲还认为,吸毒 于社会是罪恶现象,但于个人可能与道德品质无关。由于它是一种疾病,所以,靠 说教和硬挺是戒不掉的,特别是对那些特殊身份的人,就更难戒掉了。母亲的话, 令我非常吃惊。因为这和政府宣传的完全不同。1949年后,政府虽将抽大烟的名角 儿集中起来,用了几个月的时间统一进行戒毒,果然收效不大。最后,政府暗中做 了妥协,由彭真特批,他们可以“抽”。不过,量小且严格控制。 毒品是情绪的润滑剂。无论你有多大压力,遇到什么样的麻烦,也不管体力如 何地不支,心情如何地不好,抽上两口或扎上一针,一切都消失了。刚才还无精打 采,瞬间即可激情四射。舞台情绪本来就是靠不断的神经活动兴奋点形成。一年三 百六十五天,一天二十四小时,都必须去主动适应这样一种非常态生活,恐怕是从 前的梨园行、眼下演艺界“抽”的主要原因。但是取其提神小利,却忘了成为痼疾 之大害。 应该说,马连良对大烟的人间至乐与至痛的同一性,是深有体会的。1942年, 伪“满洲国”成立十周年,伪总理大臣特请伪华北政务委员会派遣演艺界前往祝贺。 开出的条件,除了包银,还有烟土。当时北平的烟土不好买,马连良为此而动心, , 也为此而前往。抗战胜利后,1946年有人检举这事,他遂以汉奸罪坐了班房。后经 回教协会理事长白崇禧的斡旋,1947年才脱了干系。人出来了,家却负了债。 马连良的东北演出.在官府眼中是个案子。但在梨园行和一般人看来,就是 “谁当皇上,都得听戏”的事儿,与政治无涉。比如:溥仪大婚三天堂会,京中名 角齐集。抗战胜利,梅、程曾到南京给蒋介石演出,艺人们也都没觉得这是什么政 治行为。同仁为了安慰出狱的马连良,在长安大戏院唱了一场合作戏《龙凤呈祥》。 马连良的前乔玄、后鲁肃,程砚秋的孙尚香,金少山的张飞,李少春的后赵云。演 刘备的谭富英,从第一场的“过江”一直唱到后面的“回荆州”卯足了气力,一句 一个好。江湖规则,朋友义气,给马连良以万分的感动和一生的感激。 马连良为了这事,背了半辈子的政治包袱。有“短处”被别人捏着,他也明白 自己的“短处”。而自知,知止,从来就是一种聪明。 【吃戏饭的,就得靠戏吃饭】 1953年10月,贺龙率第三届赴朝慰问团到朝鲜慰问中国人民志愿军。共有八个 分团,四千多个艺人和文艺工作者参加。京剧名演员梅兰芳、程砚秋、周信芳尽在 其内。很想投入新政权的马连良闻讯后,主动要求赴朝慰问演出。齐燕铭批准了他 的请求。这是马连良第一次出国,也是他最后一次出国。 一天,他们在朝鲜战地的露天剧场演出。秋末黄昏来得总是很快,太阳早就落 进了西山。裹着浓重凉意的山岚,渐渐地和夜色混和在一起。晚饭后,老舍和周信 芳在营房外面散步,一阵胡琴声音清晰可辨。他俩循声而去,操琴的竟是两个炊事 兵,一个姓牟,一个姓王。短暂的宁静、熟悉的旋律与士兵的悠然,激发了他们在 大自然怀抱里清歌的热情,也许他们今后一辈子再也遇不到这样的奇异场景和奇特 感受了。很快,临时组织了一个清唱晚会,由这两个部队炊事员操琴。马连良最积 极,唱了两段,先唱《马鞍山》,后唱《三娘教子》。周信芳唱《四进十》,老舍 唱《钓金龟》,高元钧说山东快书《武松打虎》,最后是梅兰芳的《玉堂春》。听 者,忘了自己是战士;歌者,忘了自己是演员。后来,他们又在平壤牡丹峰的露天 广场演出。所有的演员里面穿着行头,外面披着棉大衣,坐在戏箱上,看着天上的 星星,等候自己的出场。那一个晚上,连演七出戏。它们依次是:袁金凯的《乾坤 圈》,李玉茹的《小放牛》,黄元庆的《狮子楼》,周信芳的《追韩信》,程砚秋 的《刺汤》,马连良的《借东风》,梅兰芳的《贵妃醉酒》。后来,梅兰芳曾把这 次演出的几张剧照送给父亲。照片的质量不大好,但父亲一直保存到“文革”。 谁也没有想到的是,马连良没有能懂得这一光荣任务的伟大政治意义,在回国 后慰问解放军的演出中,竟要求每场一千零七十万( 旧币,折今一千零七十元) 的 报酬。 在“讨价还价”中,有人提醒地说:“这是慰问演出。”于是,他和剧团答应 每场减七十万( 旧币,折今七十元) 。 又有人再次提醒地说:“别的剧团只收演出费。”于是,他和剧团决定每场再 减五十万( 旧币,折今五十元) 。 吃戏饭的就得靠戏吃饭——马连良是按照梨园夙习、戏班规矩行事。是呀,即 使给皇上唱,那也得“赏”下来,而且“赏”得不少。这是天经地义的事。“你给 最可爱的人演出还要钱?!”这一下,引起了震怒和众怒。上边认为这是个严重的政 治问题,是对正义的亵渎,是对革命的反动。《戏剧报》做了报道与批判。文化部 做了类似反革命行为的结论,并写人档案。 一个外国人讲:“艺人要比一般人懂得少。”而对于中国的政治,马连良恐怕 比与之同行的梅兰芳、周信芳懂得更少。当时的梅兰芳是中国戏曲研究院院长,有 工资,还另有演出收入。周信芳是华东戏曲研究院院长。马连良是一个民间职业剧 团的团长。按说,有所开支的民间剧团收取酬劳,都应视为合理。但是上边与革命 群众不能容忍的是马连良索要的价格。价格的背后是态度。价格越高,态度就越差。 错的当然是马连良。他先是在剧团做检查,后在《戏剧报》发表了自我检讨性质的 文章,公开向解放军同志表示歉意,并向批评者表示衷心的感谢。 1954年9 月,第一届全国人民代表大会第一次会议召开。艺人周信芳、梅兰芳、 程砚秋、袁雪芬等人都成为代表。马连良为什么没有当选,他心里清楚。也就从这 个时候开始,马连良通过与父亲、吴晗的往来,开始接触民盟。那时的吴晗是有职 有权的北京市副市长和民盟北京市委负责人。一天晚上,吴晗来我家谈民盟的事情, 父亲对吴晗说:“码连良是不是可以发展成为盟员,以盟员身份在北京市政协担任 委员? 你要不要找彭真谈谈? ”吴晗点了点头,并一直把这事放在心上。 马连良的政治表现成为文化行政管理机关的汇报内容,并不止一次地层层汇报 上去。彭真终于忍不住了,在1955年1 月23日举行的中共北京市第二次宣传工作会 议上,就专门讲了马连良。他说:“快过年了,大家要看戏,再讲讲看戏。管文艺 工作的死命骂马连良,市委有个资料,也骂马连良,演一场戏九百多万元( 旧币, 折今币九百元) 不干,非要一千多万( 旧币,折今币一千多元) 不可,好像马连良 的思想问题不解决,社会主义革命就完不成。从这里也可看出同志们的思想。其实, 马连良既不是党员、团员,据说已经六十多岁了,大概也不是少年队员,就是唱戏 的。就是‘我唱戏,唱得好,你给我钱,。所以对马连良的要求不要那么高。对马 连良有点意见的大概是戏迷,对他有兴趣,这是一;第二,马连良戏唱得好,卖座, 群众多花几个钱,也愿意看他的戏,我们管这个干什么。我看宣传部的参考材料里, 大可不必把马连良演戏要钱要得多的例子写在里面。这样做就是因为没有了解实际。 这些人在旧社会生活很特殊,现在解放才几年,思想就能那样共产主义化么? 应该 从这个实际出发。我在北京市文代会上就讲过,宣传部管戏剧就是管思想,只要思 想上不反动,没有害就准演。至于说无利,打扑克有什么利? 只要娱乐就有利了。 你老人家又不给人家创作,又不许人家演这个、演那个,人家演来演去只好演那几 个戏,人家就不满意我们。这是因为我们有好多人不按实际办事。我们要去管大的 思想,管政策。很多事不去管,非去改造马连良的思想不可,这有点兴趣主义,抓 到哪里就搞到哪里。马连良思想能否改造,我有点怀疑……马连良的思想最好是共 产主义,但落点后也不很重要;只要他演戏、卖座,大家喜欢看,看了解闷就行了。” 【戏班要国营】 50年代,梨园行一个翻天覆地的变化是体制变化。而这个变化,也深刻影响了 20世纪后五十年中国戏曲艺术发展的道路和艺人的命运。 那时的剧团多为民间职业剧团,它是由从前的业主班转换而成的共和班,其性 质仍属民营。1956年,全国范围掀起了农业合作化,手工业、私营工商业社会主义 改造高潮。梨园行也闻风而动。大大小小的商店、药铺、饭馆以及像样和不怎么像 样的作坊,都挂上了“国营”或“公私合营”的牌匾。所有的店员、伙计、跑堂的 都拿上了工资。 瞅着这番既光荣又实惠的景致,成不了“角儿”的演职员眼馋了,说:“连资 本家都穿上了干部服,怎么我们仍旧是艺人? ”于是,纷纷要求剧团改“国营”。 很快,要求变成了呼声。“国营”二字简直成了可羡慕的归属,可炫耀的身份。 浪漫的艺人台下又都很现实。别说是跑龙套的想“国营”,角儿们也跟着动心。 张君秋南下到武汉去演出,湖北文化部门接待他的人问:“您的剧团是国营的吗? ” 谁承想随便一句问话,正好捅到心窝子。能背大段唱词的张君秋,一时竟慌了, 不知该怎样应答。还没“国营”的他,不能说“国营”;尚处“私营”的他,又羞 于说“私营”。支吾一阵后,张君秋红着脸,含含糊糊地说.“我们县归公家领导 的。” 人家到底是角儿,事情应付了过去。一回到北京,张君秋立即要求“国营”。 那时,上面也希望民间职业剧团改为国营。一份由北京市文化行政机关草拟的 建议把民间剧团改为国营的陈述报告里把原因归纳为两条。一是出于政治因素,认 为“戏曲和其他文学事业一样,不应成为私人营业性事业,它是一种思想武器。戏 曲过去在人民中起过移风易俗、影响人民思想意识的作用,今后还会发生这种作用, 特别由于戏曲艺术具有受人民喜爱的通俗易懂的形式,因而宣传的力量很大。专业 戏曲团体应该成为党和国家领导的国家剧团,使它更好地成为教育人民的工具”。 另一个原因,则是来自经济方面的考虑——“如果将一部分有保障的剧团改为国营, 剧团本身即可以供给管理干部的开支,即可解决干部编制问题。” 在中国任何事情只要成了风,就变得可怕。在一片“国营”浪潮中,大小角儿 们情愿或不情愿的都发出了“热烈响应”与“强烈要求”的政治呼声。尚小云剧团 和燕鸣京剧团递上要求“国营”的申请书;新兴京剧团清点了物资,准备移交;鸣 华京剧团梁益鸣把自己的戏箱捐给剧团,静待“国营”。几个评剧团及天桥地摊儿 联合,急切要求合并。艺人们既是兴奋也是不安地等候上边发出“国营”的指示。 一个擅演“粉戏”的女演员,激动地说:“我们要求国营不是向国家要钱,而是希 望政府派人帮助我们办好剧团,加强政治学习,有机会参加一些运动,如‘三反’、 ‘肃反’,以更快地提高我们的思想意识。” 在这样一个革命形势下,北京市文化部门的领导认为第一步“需要走合作道路”。 这样,在“剧团自愿原则下”,由政府有关部门出面“协助马连良剧团和市京剧二 团( 谭富英、裘盛戎) 合并,成立了北京京剧团”。文化官员还告诉艺人,特别是 告诉马连良这样的角儿:将来即使“国营”,也并不等于全盘包下来,依然是自给 自足,按劳取酬,对艺人私有财产会采取定息的办法,也暂不改变原有的各项制度 和工资份额。——显然,采取这些做法是力图避免让松散自由惯了的艺人感到“国 营”以后处处不方便。当然,也是让他们感受到共产党和政府对他们的帮助是很现 实的。 【戏曲要改革】 1956年的春夏,开始实施毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”方针。它不仅 被民主党派认为是最好的日子,同时,也被艺人们视为最美的季节。前者叫好,是 因为觉得当局在广开言路,因为说话是文人的本能。后者叫好,是认为上面要拓宽 戏路,开放剧目。唱戏是艺人的饭碗,也是他们唯一的赖以生存的资源。戏路的宽 与窄,剧目的多与少,意味着他们生存资源的厚与薄。从50年代开始,中国戏曲剧 目的管理,始终紧紧围绕着戏曲改革运动( 简称戏改) 而上起下伏,左摇右晃。 3 月,刘少奇在文化部党组汇报T 作会上说:“戏改不要大改。” “有些老戏很有教育意义,不要去改。”又说:“新文艺工作者到戏曲剧团改 编……改得不要过分,不要过早地改。”他还特别关照京剧改革,说:“京剧艺术 水平很高,不要轻视,不能乱改。”应该说,刘少奇的讲话是有针对性的。那时, 戏剧界的形势十分严峻。戏曲剧日贫乏,上座率低,剧场经营困难,演员生活无法 保障。以北京市为例,原有的京( 剧) 评( 剧) 传统剧目据粗略统计就有一千二百 多出。但1955年经常上演的京剧只有七十四出,评剧五十八出。为什么会造成这样 的情况? 北京市文化部门专门开会研究戏曲剧目少、上座率底的情况及原因。会后 提交上级的报告这样写道:“狭隘要求戏曲剧目的人民性和教育意义,致使剧团演 员为了怕批评,而不得不演几出‘保险’戏。我们的戏改- 卜部也受了这些错误观 点的影响,在具体工作中支持了这些不正确看法,对上演剧目轻易予以否定,也是 造成剧目贫乏的原因之一。例如,裘盛戎曾排演过《铡包勉》,当时文化处戏曲科 的科长杨毓珉认为舞台上当场开铡,形象恶劣,于是这出戏以后就没再演过。 新兴剧团演过《苏秦》,戏曲科的一个干部认为这出戏歌颂苏秦这一知识分子 的向上爬思想,在《新民报》上写了一篇标题为《< 苏秦> 是一出坏戏》的文章, 剧团看后即刻停演。” 6 月1 日一15日文化部在北京召开戏曲剧目工作会议,全国各省市六十多个代 表参加。大家一致认为应该有组织地进行各剧种的传统剧目的发掘、整理和改编工 作。大会选择了《四郎探母》《连环套》《一捧雪》《大登殿》《乌盆记》《宁武 关》六个剧目进行热烈讨论。时任中宣部副部长的周扬到会讲话。他特别强调文化 部门的工作干部对戏曲事业必须按照它本身的特点去领导,要积极树立自由创造的 艺术空气,坚决反对主观主义和官僚主义作风。 6 月27日,文化部负责人就丰富戏曲上演剧目问题向新华社发表谈话,以“清 官”和“鬼魂”为例,认为“包公、况钟都是可以肯定的正面人物”,“焦桂英、 李慧娘完全可以在今天的舞台上出现”。为配合会议,北京市文化局组织内部观摩, 演出了《祥梅寺》《打樱桃》等许久不曾演出的剧目。搞这样的演出,张伯驹是最 积极的一个。演出即示范,人们眼界大开,并意识到现在的演出剧目真的很贫乏。 一位业内人士撰文直呼:“应该反对那些清规戒律;反对各种明的、暗的‘艺人自 动’式的禁演办法;反对因一肢而废全身的粗暴否定的态度,要大力发展剧目生产, 发掘各剧种的固有剧目。” 7 月,北京市戏曲编导委员会为丰富上演剧目,又选择了一批内容虽有缺点, 但艺术性较强的剧目,先后举办了六场试演晚会。其中的剧目有:《王宝钏》《连 环套》《一捧雪》《四郎探母》《恶虎村》《落马湖》《战宛城》《青石山》《一 匹布》《走雪山》《梅龙镇》等共十八个。参加演出的演员有马连良、张君秋、小 翠花、杨宝森、侯喜瑞、孙毓坤、马富禄、李万春、奚啸伯等。 社会在发出扩大戏曲剧目呼声的同时,也发出了关心艺人生活的呼吁。田汉以 全国人大代表的身份到地方视察后,发表了《关心艺人生活》一文,社会反响强烈。 周恩来特批五百万救济金,并免娱乐税两年。田汉在中国戏剧家协会主席团举行的 第二次会议上,揭发了戏曲工作方面和有关戏曲艺人生活福利方面迫切需要解决的 问题。在决定创办中国戏剧出版社的同时,创办“剧人之家”。 北京市为了更好地关心艺人,专门开了一个会。会上,确立了文化局系统的高 级知识分子名单。其中,京剧演员十八名。他们是马连良、谭富英、张君秋、尚小 云、苟慧生、吴素秋、赵燕侠、杨宝森、奚啸伯、李万春、孙毓坤、姜妙香、裘盛 戎、侯喜瑞、马富禄、李多奎、孙甫亭、郝寿臣。 这一年,北京电影制片厂拍摄了京剧彩色电影《群英会》《借东风》。演员有 马连良、谭富英、萧长华、叶盛兰、裘盛戎、袁世海等。 这一年的年底(1956 年12月25日) 马连良向民盟北京市委递交了入盟的申请表。 两天后,即被批准成为中国民主同盟的成员。 【1957·“鸣放”】 在毛泽东提出的“百花齐放,百家争鸣”的春风吹拂之下,人们进入了1957年。 像田汉、翦伯赞这样的大人物都在为戏曲打抱不平了。 像《戏剧报》这样的刊物都在为自己说话了,业内人士怎能不兴奋? 那些肚子 里有玩意儿的名演员,就不只是兴奋,他们从心底生发出一股冲动——诉说的冲动, 表达的冲动,登台的冲动。农历春节前,这些角儿们为筹备福利基金会,救济贫苦 同业,举行联合演出。一共演了三场,其中有马连良、张君秋、萧长华、李多奎合 演的全本《一捧雪》,小翠花、马富禄合演的《一匹布》,李万春等合演的《虫八 蜡庙》。 为了保存住戏曲宝贵遗产,马连良、郝寿臣、刘砚芳、程玉菁、小翠花、李万 春、赵桐珊、王连平、毛世来等京剧艺人还把所藏之秘本毫无保留地奉献出来。从 2 月份开始,北京戏曲编导委员会根据这些藏本,着手编辑《京剧汇编》,由北京 出版社分集出版。直至1962年4 月,共出版了九十四集。 3 月,马连良率领北京京剧团到武汉演出。中国民主同盟武汉市邀集了高百岁、 陈鹤峰等一百余人,举行座谈会,欢迎来自北京的马连良、马富禄。民盟举办的座 谈会,场面大,规格高,发言的水平也高。 不仅有同行出席,还有知识界和政界人士,这给马连良挣足了面子。 , 3月25日至4 月1 日中共北京市委召开了宣传工作会议,讨论毛泽东的《关 于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话。与会者既有党内干部,也有党外人士。会 议用了三天半的时间进行大会发言。共有六十一个人登台讲话。其中,曲艺界的曹 宝禄和京剧演员李万春对文化工作提出了意见。李万春反映在戏曲剧团工作上,存 在“重公轻私、重大轻小”的现象。他说:“国家剧团收罗大批人才,编演新戏是 他们的专利品,但优秀演员一年到头不演戏。对国营剧团补助多、宜传多。 庞大的开支是靠国家养着。”李万春还觉得政府对民间职业剧团重视不够,舆 论界也不怎么介绍。“小剧团不知费了多少心思和劳动.才凑出一笔广告费。结果, 广告往往被放在‘寻人’或‘肩事’栏内。演出上一有毛病,指责也受得多。所以, 演员每演一出戏,都要捏着一把汗。” 发言的最后,他特别强调:“我的意思决不是把大剧团( 国家剧团) 和小剧团 ( 民间职业剧团) 对立起来。我主张在组织上可以分大小,在艺术活动上不要分大 小,大小剧团可以互相往来,互相支持。”——李万春的发言赢得掌声一片。会议 的主办者和与会者,一致认为李万春的发言很好。《北京日报》在4 月18日,全文 刊登了他的讲话。 题目就叫《重大轻小、重公轻私》。会议的最后,彭真到会讲话,他说:“怕 放、怕鸣的人都是怯懦的人,是没本事的人。我们要欢迎齐放、欢迎争鸣。” 4 月lO日至24日,北京举行第二次全国戏曲剧目工作会议。中共中央宣传部副 部长周扬在闭幕式上讲话,他指出:“对人民只能讲民主,不能讲专政。而且不同 思想是客观存在的反映,只准有美,不准有丑是不合辩证法规律的,没有丑,哪里 有美? ”他着重分析了教条主义、宗派主义与官僚主义的祸害,并反对禁戏。 不久以后,文化部开放全部禁演剧目,属于京剧的,有十七出。 随即小翠花公演了他的拿手戏《马思远》.吴素秋演出了《纺棉花》。同日, 《戏剧报》邀集了中国京剧院一部分演员举行座谈会。谷春章、江世玉、李洪春吐 露了没有戏演的苦闷。武旦演员李金鸿说:“其实,我对完全废除踩跷是有意见的, 就是不敢讲。”黄玉华说:“京剧院三个团有一百七十个演员,可是行政干部却有 几百个,多出演员两倍,这样就是把演员累死了,也企业化不了。” 也就在这个5 月,父亲、黄琪翔和李伯球三个人商量好,决定在北京市的医药 卫生、工程技术、文教、农业、文艺方面,后来又加了京剧界,共六个方面召开农 工民主党内外高级知识分子座谈会。京剧界座谈会是以三叶、_ 二李( 即叶恭绰、 叶盛兰、叶盛长,李伯球、李健生、李万春) 的名义邀请的。先后于6 月5 日、13 日在政协文化俱乐部和北京饭店召开。 【1957·“反右" 】 “好花不常开,好景不常在。”“鸣放”很快变成了“反右”。在戏剧界第一 个受批判的是张伯驹,接着,是吴祖光。继他们二人之后,便是李万春了。 北京京剧团在上级的布置下,召开了批判李万春的大会。马连良不仅必须出席, 而且必须讲话。因为李万春是他收的第一个弟子。在当时的斗争战略里,关系亲密 者向来是着力点。会前,上边已经跟马连良打了招呼,一定要“立场鲜明”。会上, 他听这个批判,等那个讲完,一等再等,一拖再拖,眼看着大会要收场了。实在没 法子,他把牙关咬紧,鼓足勇气,上了台。虽是一副“义愤填膺”的样子,可讲了 两句,就没词儿了。满肚子的戏词儿,也都派不上用场。一向从容自如的马连良, 感到从未有过的尴尬和慌张。他急急忙忙下了场,下场时还按老规矩,给大家深鞠 一躬。 散会了,大家走出了前门外粮食店中和剧院。走在了最后的李万春,觉得袖子 被谁拽了一下,抬眼看来,却是马连良。从递过来的眼神里,他判断:三叔( 即马 连良) 有话要说。于是,跟在了后面。出了粮食店,过了马路,爷儿俩一同钻进了 马连良的小汽车。司机按照吩咐,一直把车开到了坐落在李铁拐斜街的鸿宾楼饭庄。 马连良走在前,李万春跟在后,进了个单间。 上了菜,马连良不好意思地开了口:“万春呀,希望你不要记恨我。不是我要 批判你,是他们要我批判你。我是没辙。我还听说,这回内定的右派本来不是你, 是我。后来听说上边没批,才改了你。可是,不管是你还是我,谁也不敢反党不是 ? 就是给咱们爷儿俩一人一杆枪,咱们也不会去反社会主义不是? 你先受点委屈, 总有一天能说清楚的。今儿个三叔请你吃饭,是给你赔个不是。” 李万春赶紧说:“三叔,您这话说远了,您说什么我根本没往耳朵里听。我才 不往心里去呢,您也不用往心里去。快吃,快吃,菜一凉就没劲了,不好吃了……” 马连良自以为这顿饭吃得谁也不知道。其实,上边早派了人盯梢。很快,领导 找马连良谈话,严厉申斥他。 鉴于李万春“态度恶劣、罪行严重”,北京市文化局决定在7 月22日和23日, 连续两天进行批判,所有的京剧名演员都到场,包括马连良在内共一百多人出席。 一些人的发言带有很大的挑拨性。李万春或许是舞台正中站惯了,竟镇定自若,神 色如常。有人揭发他在批判会的前夜,居然还跑到剧场后台,对别人说:“没事儿, 我在家抱孩子哪! 明天是我的‘正戏’,你们整风小集团组织好了吗? ”霎时间, 会场似狂风,群情如沸水。 1958年,李万春、叶盛兰、叶盛长三人,划为资产阶级右派分子。 李万春调往内蒙,叶盛兰留在中国京剧院,叶盛长则成了劳教人员。 马连良没有划右。但有人传出话来,说:马连良在“反右”运动中,多亏彭真 的保护和关照,才涉险过关。 【降薪】 “问春何苦匆匆,带风伴雨如驰骤。”中国又开始了“大跃进”,真是一阵锣 接一阵鼓,没个消歇。文化主管部门立即着手进行对于戏曲民间职业剧团的改造。 有一份报告是这样写的:“它们( 指戏曲民间职业剧团) 不但社会主义改造任务没 有完成,而且民主革命还残存着很大的尾巴。这种状态与我国全民在党的领导下, 大办人民公社,生产上大跃进,正在加速建设社会主义向共产主义过渡的伟大时代 是极不相称的。因此必须进行社会主义改造……使这支戏曲队伍真正成为国家文化 事业的组成部分,成为一支积极力量,由国家统一调动,听党的话,成为党的驯服 的宣传工具。”经过整风、“反右”、大辩论和向党交心,艺人觉悟大大提高。通 过对坏分子的下放、管制、教养,戏曲的队伍纯洁不少。现在终于到了瓜熟蒂落, 水到渠成的时候,进一步改造剧团的条件已然齐备。这种改造,包括“对戏曲队伍 的彻底清理,搞清楚剧团每个成员的政治历史面貌,把地、富、反、坏分子按情节 轻重分别给予处理;建立人事制度;配齐管理干部;建立党的组织;继续两条道路 的斗争;解决上层演员对党三心二意的态度和严重的资产阶级名利思想;演出剧目 以现代戏为主,清除表演上的低级庸俗作风;组织剧团上山下乡,一边劳动锻炼, 一边演出;提高艺人( 有百分之五十的文盲或半文盲) 的文化程度等等。”在这所 有的改造措施里面,有一项重要的内容,就是改革经营管理制度,而对改革经营管 理制度,其中最重要的内容,就是经济分配上准备逐步实行合理的工资制度。其做 法是——“经群众大鸣大放,在群众自愿自觉的基础上改革一切不合理制度,把高 薪适当地降低”。 在那个时候,哪个剧团艺人的工资最高呢? 当然是名角荟萃的北京京剧团。 “威行如秋,仁行如春。”很快,一纸《关于降低北京京剧团演职员工资问题的报 告(1958 年) 》就呈了上来。这份报告说:“北京京剧团演职员的工资标准很高( 最高的一千七百元,最低的五十元) ,这在所有民间职业剧团中是最高的。因此, 造成一些名演员生活上的铺张浪费,严重影响到他们的思想改造和剧团为工农兵广 大劳动群众的方针贯彻。”但是,“经过整风运动,剧团成员政治觉悟有了很大提 高,主要演员马连良、谭富英和一般演职员都纷纷提出降低工资……特别是最近的 向党交心运动,降低工资已成为全体成员的普遍要求和急待解决的问题。因此,在 整风领导小组和团委会的领导下,按:第一,演职员自愿,自报公议,领导决定。 第二,降低工资既不影响一般演职员的生活.而主要演员还保持较高的生活水平。 第三,以上降下不降的原则,对特高薪( 一千元以上的) 降百分之三三十左右,高 薪降百分之二十左右,一百元以下的不降,只作个别调整,为降薪幅度的控制标准。” 报告里还明确指出:“我们意见,为了与目前蓬勃的大跃进的时代相适应,贯彻剧 团为1=农兵服务的方针,这种高工资制必须予以改革,因此我们同意该团提出在群 众自愿基础上有计划地降低演职员的工资方案。” 那时的中国人,即使心里明利害与得失,但“多数的力量”也使他们情不自禁 地放弃个人立场。一石投下,激起层层涟漪。北京京剧团以外的演员也跟着强烈要 求降薪。其实,这个连锁效应早在上边估计之内。“报告”的最后一段,已经说得 再清楚不过了:“北京市其他一些京剧团也存在着同样性质的问题,如京剧四团吴 素秋、姜铁麟,新华京剧团徐东明,青年京剧团李元春、李韵秋等在整风后也提出 降低_ 工资的要求。预料通过北京京剧团降薪,会起很大影响,我们意见亦按北京 京剧团的降薪原则,有计划、有领导地作适当的降低与调整,使之能够巩固整风成 果,进一步具体贯彻剧团深入工农劳动群众,为广大劳动人民服务的方针。”像马 连良、谭富英这样的角儿,工资一下子降了五百元,降幅颇大。跑龙套的,如贾荣 生原薪三十( 自报降为二十六元) 、杨长生原薪二十六( 自报降为二十元) ,本不 属调整之列,也都降了薪,且降薪数目比自报的还低,每月工资十八元。降薪方案 的顺利完成,其关键是在剧团“迅速配备党员干部,建立了党的领导核心”,且 “经过充分发动群众”。方案已定,但它的实施却因三年困难时期突至而搁浅。 继而,是干部下放劳动。剧团“国营”了,艺人“干部”了。在“知识分子工 农化,工农群众知识化”的口号下,许多剧团“一锅端”,全体演职员开到京郊_[ 地劳动锻炼,改造思想。剧团一些积极分子,看到民工的高度责任心和英雄的干劲, 极为感动,也大干起来放“卫星”,连续劳动十二小时。放完“卫星”以后,还强 烈要求文化局领导能让他们经常参加劳动,并订为制度。当然,听到汇报的文化局 领导也知道:京剧团下放劳动的表现最差,仅有百分之三十的人参加了劳动。特别 是那些有名气的演员即使下去了,干劲也不大。对名演员下放劳动的事,彭真很不 以为然。他在全市党政领导干部会上唱起了反调,说:“比如说李少春、杜近芳, 还有袁世海,也跑到郊区去割庄稼,不是还登了报吗? 这何必呢! 京戏,特别是刀 马旦、武生,他那劳动是另一种劳动,你把他的手搞坏了,花枪都不会耍了。这些 人下乡给农民唱个戏就算了,也是为人民服务嘛! ” 【偶然的会晤】 在这个时期,父亲和马连良有一次偶然的会晤。大概是1959年年初,一场大雪 过后,人行道上的残雪和沙尘混在一起,被踩成坚实的硬块。马路两旁堆着累累的 积雪。由于气温回升,有些雪堆变成了灰色,变得松软。街道泥泞,四合院灰色屋 顶上的融雪开始滴落下来。天空是蔚蓝的,高挂着金黄的太阳,没有一丝云影,空 气寒冷却清爽。 父亲忽然来了踏雪的雅兴,说:“我想去公园转转。” 母亲说:“小愚陪你去吧。” 我高兴得大喊:“万岁! ”因为父亲好久没出去玩了。 父亲看看表,见已是上午十点,便说:“去颐和园是不行了,我们去中山公园 吧! ” “好,”母亲说,“你们顺便到来今雨轩看看,有没有冬菜包卖。” 没用多大工夫,老别克车把我们父女带到了中山公园的西门。 我挽着父亲,一路走,一路看。父亲不时还做深呼吸,见一块空旷之地的雪既 厚且白,便弯下腰双手捧起一团雪,说:“好干净的雪,可以捧回家煮茗。” 我笑着,把他手上的雪打落在地,说:“你觉得干净,妈妈一定说它脏呢! ” 父亲也不争辩,只是笑。父亲高兴,我就高兴。公园松柏参天,人迹稀少,幽 雅中也带着一点悲戚。我们走了一段,忽见远处隐约有一人影径直而来。他行止温 雅,风度翩然。 父亲停下脚步,眯缝着眼,一看再看,说:“这个人好像是马连良。” 天哪,真的是马连良! 马连良亦判别出我们,遂加快了脚步。 “章部长,身体可好? ”他行至面前,挺腰敛胸,握手鞠躬,稳重又潇洒。 “好,好。”父亲惊喜得连声答道,“我要是身体不好,能到这儿赏雪景吗? ” 他俩一问一答,拉起了家常。话题又扯到1957年事,父亲说:“反右的时候, 你在剧团情况怎么样? 因为我的关系,给你带来许多的压力吧? ” “还好。还好,他们也就说我是火线入盟。”他告诉父亲,多亏彭真市长的保 护,最后才平安无事。而李万春就未能过关。 我站在一旁直直地看着他——觉得马连良在台下,其姿态神情也是很可欣赏的 :说话不疾不徐,目不他瞬,脸上泛着笑意。他动止中节,一言一行都像有尺寸管 着。极自然,又极艺术。有一种做人圆通却令人不觉圆通的感觉。这并非是应酬的 纯熟流利,而是一股渗透于性情、弥漫于眉宇的宁和之气。 谈到演戏,父亲问:“马先生还经常演出吗? ” “演,每月有个十来场。” “有好戏吗? ” “还是《审头》《甘露寺》《借东风》那些老戏。不过,剧团可能会排演《赵 氏孤儿》。如果排好了,到时候我请您看戏。” 父亲说:“一定去看,我自已买票。” 笑谈中,马连良忽道:“过了两三年了,我可还记得在您家喝茶、吃饭的情形 呢! ” 本是一句闲话,父亲听来却心潮难平。回到家中,把马连良的这句话,说了又 说,提了再提。是呀,“反右”前在我家做客的朋友不知道有多少,也不知喝了多 少杯茶,吃了多少顿饭。现已无人说及,提及,念及。而这个艺人说着,提着,也 念着。 下午,雪又飘飘洒洒地下起来。父亲怅望窗外,自语道:“春风、夏日、秋雨、 冬雪,幸有苍苍者不解势利。” 第二天,父亲便把《史记》和《古本戏曲丛刊》翻出来,叫我熟悉《赵氏孤儿 》的历史和剧本。父亲还说,歌德也写过模拟其后半部情节的一个剧本( 即《埃耳 泊诺》) 。《赵氏孤儿》这个戏,是由一个叫纪君祥的文人在八百年前写就的,他 为此而传名至今。《赵氏孤儿》取材于历史记载,加以虚构发展而成:春秋晋国奸 臣屠岸贾诬陷赵盾,致使赵家三百余口被诛杀。为保护赵氏根苗和晋国同龄幼婴, 草医程婴献出亲生骨肉,原晋国大夫公孙杵臼抛却身家性命,守门将军拔剑自刎… …他们心存正义,扑向死亡,换得赵氏孤儿的安全。十五年后,程婴把事情的真相 告诉了赵氏孤儿。孤儿把复仇之剑刺向了义父屠岸贾。 ——元代文人描绘的一幅幅怵目惊心的场景,张扬着我们这个民族百死不辞的 复仇精神。元朝科举制度废除,不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能,而且把他们 贬到只比乞丐高一等的地位。这些修养颇高的文人,被沉人社会底层。在疏远经史、 冷淡诗文的无可奈何之中,只有到勾栏瓦肆去打发光阴,去寻求生路。这些奔波于 阊巷村坊的书生,也因此对社会有了深切的了解与感受。于是,他们借助历史故事 的铺陈,曲折地表达对现实的失望,刻写心灵的剧痛。演这个戏,虽说是四大头牌 马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋同台演出。但,马连良扮演的大智大勇的程婴, 是戏胆。 1959年的夏秋,《赵氏孤儿》在北京中山公园音乐堂首演。我们一家人都去了。 老程婴提笔泪难忍,千头万绪涌在心。 十五年冤屈俱受尽.佯装笑脸对奸臣。 晋国中上下人谈论,知道我老程婴“贪图富贵与赏金,卖友求荣,害死孤儿, 是一个不义之人”。 谁知我献出了亲儿性命,亲儿性命,我的儿呀! 抚养着赵家后代根…… 这是马连良扮演的程婴在绘制“雪冤图”时的一段咏叹。他边画边唱,老泪纵 横。其唱腔一改过去华丽圆润,尽显苍茫气韵。舞台上的垂暮老人,外表平静,却 心如江涛。通过熟悉的唱腔和反复的歌咏,能表达出那么多的人间情谊和亘古长存 的感喟,父亲对戏曲艺人的表演技艺,佩服得五体投地。 《赵氏孤儿》后来到香港演出,亦大获成功。有人认为它可与莎士比亚的悲剧 相媲美。香港电影界还主动提出愿意与内地合作,将该剧拍成彩色戏曲电影艺术片。 当剧团正在长春电影制片厂准备投人拍摄的时候,文化部接到时任中共中央宣传部 文艺处副处长江青的谈话。她反对把《赵氏孤儿》拍成电影。理由是:“《赵氏孤 儿》是一部以复仇为主题的戏。但是,抚的是何人之孤? 报的是何人之仇? ”文化 部官员看了江青的这段话,连忙歇手叫停。 国庆十周年庆典活动刚过,剧团便下放到北京电子管厂劳动。马连良的劳动表 现还算好,每天准时到厂。当谭富英被选为全市文教群英会代表的时候,他的情绪 也无波动,并说:“从新旧社会对比看,艺人的社会地位是大大提高了。几次大的 运动对我教育很大,代表选不选我没关系。选上谁都是我们的光荣! 我没选上,想 必是我有缺点,不够条件。我决不泄气,过年争取当英雄。我已递了入党申请书。 我有缺点,政治差,让党十年、八年不批准我,我也不灰心。”其实这段话里,已 透露出马连良因求政治上进而不得的一腔无奈。 【废除“角儿制" 】 梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽逾中年,但在台_ 卜却仍是花裹 朝露,清丽绝尘。他们是角儿,是大角! 更是戏班的台柱,京剧之栋梁。但是自1949 年以后,中国戏曲的舞台建制从角儿制变为导演制以后,极端强调的是整体性艺术。 领导也一直灌输“职务( 角色) 无大小,仅仅是革命分工不同”的观点。尽管如此, 可你一旦进了剧场,仍然会发现:戏曲的光彩,还是落在角儿的身上。角儿倒了, 再好的班底也撑不住。 到了60年代初——在梅兰芳、程砚秋已逝,尚小云、苟慧生已老的情况下,一 个彻底改造传统戏曲角儿制的议题,终于摆上了桌面。首当其冲的是梅剧团。1960 年梅兰芳剧团“国营”不久,便把中国京剧院三团的人员补充进来,演出阵容有了 很大的充实。但到了舞台上,才发现梅剧团的人和补充进来的人终归是两套人马, 谁的心情都不够舒畅,还多了一个流派之间的合作关系问题。加上那时的梅氏子女 不常演戏,梅剧团的旗子,靠着不是梅派的演员挑着。 于是,有人说:“这足月盛斋的牌子卖凉货。”对于程派剧团,其做法是把程 派弟子赵荣琛留下,并由上级做主把李元春兄妹私人办的北京青年京剧团改为国营。 在剧团方针上制定了“文武并举、李赵并重”的原则,但这个方针却无法解决他们 的舞台合作问题。程派演员认为既是程派剧团,就该以程派剧目为主,甚至对不叫 程派剧团都有意见。而李氏兄妹则认为自己的武戏得不到发展,要求离去。结果是 全台演员都卖了气力,观众并不买账,一个好儿也落不下。至于苟慧生剧团,由于 荀先生年岁已老,再演花旦,形象不怎么好看。为培养自己的女儿,他提出改制。 经批准上级同意把荀剧团改为集体所有制。可是所有制的变更却不能解决“荀派与 非荀派”的流派矛盾。尚小云在1959年便去了西安,所以尚剧团是名存实亡。 1963年的夏季,北京市文化部门领导开会对这四个剧团现状作了研究。他们一 致认为梅、尚、程、苟四个京剧团的问题,是“在政治上使我们很被动,业务上不 能做到继承发展,经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针,也失去了工作的意义。 局面不能再维持了,一定要采取有效措施,进行彻底整顿”。到了秋季,以人员安 排为内容的整顿,基本完成。荀慧生被安排到北京市戏曲研究所任所长。符合退休 规定的人,退休。流派名演员与合作多年的老艺人,一部分调到北京市戏曲研究所 ( 如姚玉芙、王少亭、郎富润等) ,一部分安排到北京市戏曲学校从事教学( 如刘 连荣、叶盛章等) 。一般的演职人员有的调到本市其他表演艺术单位,业务发展条 件不大的,经动员转业到其他单位工作。算来,一共有七种安排办法来处理这些艺 术人才。原属四个剧团的不动产,如中和排练场、吉祥剧场、中山公园音乐堂、圆 恩寺影剧院,或做新单位的宿舍,或划归北京市属,或由新剧团使用。原属四个剧 团的全部物资器材,清点造册,上缴,封存。这些东西将根据新剧团需要或其他艺 术表演团体的需要,调拨使用。而这个新剧团,就是准备筹建的北京市京剧二团。 【毕竟你爸爸对不起人家】 大概是1962年的夏季,李万春带着内蒙古京剧团进京汇报演出。父母从报上得 知了这个消息,便叫我去登门拜望。父亲叮嘱:“你替我们送去问候,不要久坐。 也可能人家会很冷淡地对你,懂吗? 毕竟你的爸爸1957年对不起人家。” 出乎意外! 李万春夫妇极其热情地接待了我。沏茶续水,忙个不停。他把儿子 李小春也叫了出来。 李万春对儿子说:“你今儿晚上,不是演《闹天宫》吗? 赶紧去拿点票来,请 章小姐赏光。” 李小春立即从口袋里拿出了两张戏票。 没等我伸手,李万春便接了过去,看了一眼,说:“楼下五排,挺好的票,您 可一定去呀,看完了,给我们小春提提( 意见) 。” 我笑了,也很不好意思。说:“您弄错了,往后是请小春给我讲戏。” 一说开了,话就长了。我问李砚秀( 李万春夫人) 在内蒙的生活怎么样,是否 习惯。 李砚秀手指着摞着的几个大皮箱,长叹一口气,说:“咱们中国人就是这样, 甭管穷和富,祖宗三代的东西都得留着。你瞧,这些箱子里面没一样值钱的,可走 哪儿,你也都得带着。累死了。咱们什么时候也像西方人那样生活就好了。” 我问:“西方人是哪样生活呀? ” 李砚秀说:“夫妻分手,各提一个皮箱就走。” 我大笑,觉得她是个能干聪明人。我俩聊了很久。后来,她还找出几本旧相册 给我看。在她找的时候,我有空隙来打量李万春的临时住所。有两样东西,显得很 特别。一是冰箱,那时的冰箱是稀罕之物。二是许多空酒瓶,多半是白兰地酒瓶。 遂问李砚秀。 她说:“鸣举( 李万春的字) 几乎是一天一瓶酒。最喜欢的喝法是白兰地加冰 块。” 我非常吃惊于他的洋派生活方式。又问:“李先生是不是在‘反有’以后才这 样的呢? ” 李万春立即插话:“我才不管什么左呀,右呀。我这辈子就是一唱戏,二喝酒 ;唱好戏,喝好酒。” 这个人生目标是很低的,但这样的低,又有几人可以做到? 告辞的时候,一家 人把我送到大门口。李万春握着我的手说:“回去给令尊大人问好,给令堂大人问 好,再替我问候黄副主席和李主任! ” 这四个人是什么人? 我想,李万春不是不知道。我的眼泪再也控制不住,猛地 伏在李万春的肩上柚泣。天地间,最薄的是心,最厚的也是心。 李万春被我的举止搞得不知所措。李砚秀一旁劝慰道:“别难过,戏班的人都 是萍水相逢,讲的就是互不嫌弃。” “互不嫌弃”这四个字,我记了一辈子。谁能做到互不嫌弃呢? 恰恰不是你的 骨肉、至亲或最爱,而是那些萍水相逢的人。 当晚我在前门外的庆东剧场,看了李小春的《闹天宫》。剧场简陋,天气闷热, 看得我大汗淋漓。李万春的这个儿子英俊又出息,观众为他而来,为他喝彩。我一 向不去后台看热闹或凑热闹,但《闹天宫》演完,我对身边的男同学说:“李小春 太漂亮了! 我得到后台看一眼。 你陪我去吧。” 男同学说:“我要不陪呢? ” “那我就自己去。”说罢,就转了身。 见到李小春,我吓一大跳:他坐在一张板凳上,耷拉脑袋,脸色惨白。全身如 水洗,从头发尖到脚后跟寸寸湿透。他只朝我点点头,连招呼的气力也没了……从 这一刻起,我知道了什么叫血汗钱。 李小春,多么出色的一个青年演员.也跟着他父亲发配至内蒙。 戏剧界朋友闻讯都非常惋惜,说:“小春本该留在北京,在北京他也是一流! ” 后来,惋惜成了遗憾:他比他父亲更早地离开了人世。 【从小就要让观众知道他们】 上个世纪60年代初,马连良继郝寿臣之后,经彭真的批准担任了北京市戏曲学 校的校长。他选了几个学生来教,教的第一出戏是《白蟒台》。与郝寿臣的直接传 授不同,他先请校长助理迟( 金声) 先生负责讲课。等学得差不多了,他再来做指 点。采取这样的做法,大概与他频繁的演出活动有关。但马连良常来学校看孩子们 排练,脸上挂着笑容,眼睛眯眯的,极有风度。见马校长坐在一旁,学生们就格外 起劲。 担任校长期间,马连良提出学生们演戏要在报上登名字。他说:“从小就要让 观众知道他们。”在此以前,戏校学生演出是只登戏名,不登姓名的。此后,学生 的姓名就开始见报了。登与不登,效果着实不同。有一次,一个学生在广和剧场演 《宇宙锋》,平素不大往来的亲友看到报上的姓名,纷纷买票进了剧场。演出完了, 还跑到后台祝贺。这情景让孩子激动万分,也记了一辈子。 马连良对戏曲艺术的教育方法和流派的承传方式,也有着很深的思考。他坚持 认为,戏曲艺术要继承发展,就必须有师,有徒。他的《论师徒》一文里说:戏曲 过去培养接班人的方法有两种,一是科班教育,一是老师收徒。前者,是打基础, 而后者,是细加工。在今天的条件比过去优越的前提下,如果把两种方法结合起来, 就必然会发生更大的作用。——可惜呀,我们根本没把艺人的话当话听。科班教育 连根拔掉了,师徒关系也名存实亡。基础打得不好,更谈不上细加工了。 【现代戏如泰山压顶】 1964年始,京剧进入大演现代戏的时期。北京京剧团紧锣密鼓地排练《芦荡火 种》《杜鹃山》。切莫以为就是个更换“戏码”的事。现代戏像一只巨大章鱼,其 触角伸向艺人生活的每个层面、每个角落。 现代戏的排练和演出都是在强烈的政治挂帅气氛里进行的。剧团为加强领导, 成立了党、团临时小组。通过社会主义教育运动,进一步展开了“文艺为政治服务、 为工农兵服务”的学习。全体演职员工觉悟提高,加强了组织纪律性。在北京京剧 团4 月送交上级的一份情况汇报里,明确提出“反对单纯艺术观点,要推社会主义 之新,使现代的英雄人物占领舞台阵地。……通过动员会,大家都下保证,一定遵 守制度,服从分配,树立部队三八作风,克服自由散漫的工作态度。并开始铲除雇 佣观点和捧角思想”。典型的例子是赵燕侠带头深入农村体验生活,每天提前十五 分钟进排练场,再次主动提出降低工资。原本帝辇之下,京畿之地,生活是一向较 别处丰裕自由。人们对艺术、对各种玩意儿,也有较宽阔的理解。但是政治形势的 变化,同行牛存之道的更改,特别是某些演员有了很现实的、同时又很功利的政治 上进的要求,成名于旧时代的艺人们再也不能沉溺于小情趣,而淡漠现实政治了。 似乎中国现代史上,政治风云与时代脉跳都常使人牛沉重。而唯一的区别或许仅仅 在于:这沉重有人来得早些,有人来得晚些罢了。 现代戏如泰山压顶,马连良及时表态,说“非把《杜鹃山》演好( 他在剧中饰 农民郑老万) 。”谭富英和马富禄强烈要求排演现代戏中的一个老年角色。张君秋 为争取扮演柯湘( 《杜鹃山》女主角) 还闹了情绪,说“我连试试都不行”。言外 之意是觉得组织上只培养赵燕侠,小培养自己。面对这样的思想起伏和情绪波动, 基层党组织不但以书面形式汇报,并及时利用它,为艺术人员的分类分档做好准备。 他们在7 月31日上交的一份现代戏汇演的总结提纲里,首先从剧团演职员里确立了 一一批“先进骨干力量”,而“这批力量是以中级演员为主”。 他们的分析是——这些人“对京戏不演现代戏,脱离群众,脱离社会.必然逐 步走向死亡的现状,看得比较清楚。艺术包袱小,革命起来负担不大”。而对老演 员、名演员,这份总结提纲是这样写的:“传统的东两在他们身上有千丝万缕的感 情和联系。革命起来负担较为沉重……马连良在《杜鹃山》里只演了一个群众角色, 这和1958年剧团排练现代戏时明白表示不愿参加、不愿看现代戏的情况相比就不同 了。 但真正从思想认识上要求,也还有待进一步考验。” 令马连良想不到的是,对京剧的革命和改造,居然首先来自演艺界内部,来自 舞台建制的拆解和戏班传统人际关系的崩溃。 打从这个时候起,马连良就觉得闷气,憋气,还有许许多多说不出的别扭以及 道不明的委屈。偶然的机会,他找到了一个可以倾泻的小小缝隙,终于爆发了。 6 月27日上午,天气炎热,骄阳似火。北京京剧团在前门大街的广和剧场排练 《杜鹃山》。戏里有个不怎么重要的角色叫杜小山,是由谭孝曾( 谭门之后) 扮演。 排练时决定给这个人物新增加的一段唱腔,不唱了。 马连良问谭孝曾:“怎么不唱了? 你是词儿不熟? 还是腔儿不熟? ” 谭孝曾答:“是腔儿不熟。” 马连良当即找来《杜鹃山》的唱腔设计李慕良,说:“腔儿不熟,你给他说说, 还是让他唱吧。” 因为忙于准备排练,又由于导演已决定不唱,李慕良便说:“不用唱了。” 此言一出,马连良勃然大怒,道:“李慕良,你是什么东西! 你是哪一位呀, 也敢来驳我? 我马连良不是你李慕良培养出来的。我唱《借东风》《甘露寺》,不 是你李慕良帮助我成了马连良的。” 全体愕然,鸦雀无声。似乎难堪的沉寂,比喧闹的锣鼓还能烘托出气势来。在 这样的气势下,马连良难抑多日来、多月来,甚至是多年来的闷气、憋气、怨气和 怒气,决非逞一时之快的他又喊道:“我马连良也不是一天半天的,你拍拍良心想 想,我把你养活了。怎么? 《芦荡火种》演好了( 李慕良是该剧音乐设计) ,你就 全对啦? 对你的骄傲,我耳朵里都装满了,不信你问问乐队。现在,你到家里连师 娘( 即马连良夫人) 都不叫,你太难了。谁给你撑腰哪! 敢对我这样,周总理见我 都客客气气的。”这是一般人绝对不会说的,也绝对不会对一般人说的话。 排练暂停,终止。 回到家中,马连良发现自己手和腿都在哆嗦。个性不光是造就了马连良的台风, 还是他的力量源泉。他自觉不自觉都在保护自己的个性。你很难改变他。况且,他 是个有名望的艺人。有学者把形形色色的名望,分为两类。一类是先天名望,如一 个人占据着一定的位置,或拥有一定的财富、头衔以及血统等等。这些带来名望的 东西,都独立于个人之外。一类是个人的名望完全是由自己来体现,靠长年累月积 累而成。马连良属于后者。这样的人并不想强迫别人接受自己的观点和主张,但围 绕在他身边的人,对他都是驯服的,甚至他能产生出一种让人神魂颠倒的魔幻般的 力量,心甘情愿地模仿他或为他服务。但眼下的情况,完全不同了。大家都必须向 一个更高的权威低头,表示忠心与驯服。人有了后一种驯服,可能在不知不觉中淡 化了前一种驯服。这对活了半辈子、也红了半辈子的马连良来说,是前所未有的, 同时也是忍无可忍的。所以,他要骂上几句,明知其后果及影响,也要骂上几句。 “马连良骂人问题”,以口头和书面两种方式反映上去。上边也迅速作出决定,指 示剧团党组织要对“职业是艺人、身份是国家干部”的马连良进行“开会批评”。 6 月29日下午三时半,在广和剧场以“《杜鹃山》工作检讨会”的名义,对马 连良李慕良的问题进行批评。共有十八人参加,其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、赵 燕侠、马富禄、裘盛戎、马长礼、谭元寿、任志秋、刘雪涛、周和桐。 会前,剧团党组织负责人薛恩厚找到马连良,说:“咱们现在要开个小组会。” 马连良一听就急了,说:“我今儿有病,不能参加。”说罢,拿起拐杖往外走。 但被薛书记拦住,并请进会议室。 马连良知道领导意图后,压下去的火气又蹿了上来。他第一个发言,激动地说 :“李慕良是我养活大的。他现在骄傲得不得了。 党不管他,我要管他。他在我家叫师娘的时候,都不站起来了。我吊嗓子,请 他,他才来。 有一次,彭真市长坐在那儿,他也往沙发上一坐。我看了都不顺眼。入党以后 就更骄傲了。只听你们仨( 即剧团党总支成员薛恩厚、粟金池、肖甲) ,可你们仨 不认识他,他是白眼狼。” 一位老干部说:“你没学过社会发展史,你们( 指马连良和李慕良) 还是奴隶 和奴隶主的关系。” 把问题提到如此吓人的高度,吓得在座艺人心惊肉跳。 听到这句话,李慕良理直气壮地说:“你骂我是损害人权,有什么意见可以当 面给我提呀! ” 不懂政治却知利害的马连良,这时不得不一而再、再而三地解释:“我骂的是 李慕良,不是骂党员。” 接着,一些跟他接近的人,其中包括他的徒弟和同行相继发言。 赵燕侠说:“现在正是轰轰烈烈地搞京剧大革命,马团长不但不很好地支持, 反而经常给我们泼冷水。你光说拥护排现代戏不成,排戏时你得好好的,才行。你 排戏不严肃认真,人家对( 台) 词、做动作,你在旁边说话。这次大闹《杜鹃山》 排练场的时候,还说什么‘这样一闹,死也甘心’,说这句话,你居心何在! ” 马长礼说:“你这次骂人,不是私事。那天你骂‘谁给你撑腰,,骂的是党。 你发脾气是因为《杜鹃山》中减了你的戏。你在领导面前表示减戏也演,但事实上, 不是那么回事儿。在大家讨论总理报告时,在大演现代戏时你这样大骂,是为什么 ? 你骂的不是李慕良,骂的是共产党和领导。1957年“反右”的时候,是领导保护 你才过了关。党组织对你既往不究,还给你那么高的地位和荣誉,又是团长,又是 校长,还是政协委员。你不好好想这些,反而说‘不管谁给李慕良撑腰,我也要跟 你( 指李慕良) 斗争’。你这艺术家的政治良心何在? ” 在《沙家浜》里扮演胡司令的周和桐说:“马团长排《杜鹃山》处处给导演增 加困难,不认真严肃。还有马团长的风格也不高,上次讨论《杜鹃山》的剧本,提 到女主人公柯湘的年纪是三十二岁的时候,你当着赵( 燕侠) 团长的面,说这是小 寡妇年纪,说得赵团长的脸一阵红一阵白的,直要起急。” 一些没有什么名气的演员,也相继发言。他们感慨地说:“也只有毛主席的领 导,我们才能在这里说说你的错。解放前我们有理也不敢说。今天,这个会太好了。 不然,这个情况发展’f?去,我们剧团的京剧改革很可能要打败仗。” 的确,马连良与李慕良的关系非同一般。1935年,李慕良经人介绍结识了正在 长沙演出的马连良。大名鼎鼎的马老板听了听,觉得李慕良拉琴和演唱都不错,便 正式收为徒弟,接着,就把他带到北京,并住在自己的家里。从此,李慕良踏上了 宽广的艺术之途。桥归桥,路归路,艺人终归有良心。李慕良再次发言,说:“我 保证今后尊重马先生,不能:忘本,对老师要报恩。” 有了这么一句,马连良眼圈红了。 马连良已然心平气和,表示接受意见。说:“我思想里确实有很多旧东西,同 志们对我的批评,使我受了一次深刻的教育,日后,我决心把旧的一套删了去,新 立一本账。保证今后不再犯这样的错误。一定要把《杜鹃山》排好,感谢大家对我 的帮助。” 第二天上午,在排练以前,马连良对剧团全体成员说:“我犯错误了,不该在 排演场大吵大闹,在这里向大家道歉。同志们说的都是金玉良言。我脑子糊涂,若 不帮助我,说不定还会犯什么错误呢! ”所有人都给他鼓了掌。其实,无论是先头 的骂人,还是后面的检讨,马连良都是在力图维护一种体面。艺人是最讲究体面的。 体面关心的是自己在他人眼中的形象,是一种通过他人的肯定方可获得的自我评价。 体面注重的是环境反应,注重的是社会眼光,所以,体面的里面包藏着自尊。社会 地位卑贱的艺人可吃苦,能受罪,但对体面式的尊严具有特别的敏感。梅兰芳的猝 死,不就是为了保持体面,病重坚持独自如厕吗? 有人说中国传统文化是耻感文化, 这一点在成了“角儿”的艺人身上是很突出的。 第二天,剧团党支部按上级要求,对马连良的检讨做出了书面汇报与总结。他 们有以下三点估计。一、组织上对马连良的批评始终贯彻了与人为善、治病救人的 原则。二、马连良的封建思想在剧团具有很大代表性,直到今天他还把李慕良当成 他的奴隶。今后还必须帮助他提高认识。三、从揭发材料来看,马连良对现代戏是 反对的,并有很大的不满情绪。骂李慕良不过是指桑骂槐而已,问题的实质是对领 导不满。——其中,第三点是最重要的,也是最致命的。它预示着马连良的未来, 不祥的未来。 这一年的夏天,北京举行了全国京剧现代戏汇演,江青正式登台亮相。高层权 力的参与和拨弄,使中国艺术迅速滑向了一条非艺术化的道路。从此,京剧演不演 现代戏,被提到革不革命的高度。马连良积极参加观摩团的所有活动。在观摩座谈 会上,没有谁在认真研究艺术问题,大家争先恐后地表白自己如何做个革命者。马 连良也及时表态,说:“在乱七八糟的时代,就演乱七八糟的戏。我自己演了几十 年死人,现在我说我活了。我们要演革命的现代戏,要坚决走社会主义道路,决无 更改! 我非把现代戏演好不可,到了那时,再叫我唱《游龙戏凤》《乌龙院》,我 也不演了。” 张君秋更是激动,说:“要革命化,不演现代戏不行,请让我参加革命! ” 说到传统戏,一些中年演员认为:“老戏根本就没有积极意义了。 高盛麟的《长坂坡》连内行也看不出怎么好,这样的艺术是破坏社会主义建设 的! ”并预言:“将来历史戏慢慢要被淘汰。” 赵燕侠又再次提到自己的薪金太多,和社会主义不协调。童芷苓也要求领导取 消自己的保留工资,并说:“多一分钱,就想多吃多喝。 享受惯了,当然就不想革命了。高薪问题不解决,还提什么革命化! ” 汇演结束,马连良觉得自己有责任对现代戏说几句心里话。他请吴晓铃先生代 笔,发表了题为《挂席应教集众功》的文章。其大意是说:艺术从来就是一种极缓、 极慢的东西,像石钟乳一般地一点一滴而成。即使演现代戏,戏曲演员也要重视基 本功和艺术技巧。在表演上由于失去了髯口,水袖,帽翅等辅助性手段,演员表演 现代人物可能更需要过硬技术和全面功夫。一个戏曲演员写文章,已属不易。谁知 引来的,是上边更多的不满。剧团党支部以书信方式向北京市宣传部做了汇报和分 析。他们认为马连良“绝口不谈深人生活,改造人生观和思想感情……也没有把生 活是一切文学艺术创作的唯一源泉这个前提说上。这,本来也是马( 连良) 的真貌。 我们大家都是早有察觉的。在《杜鹃山》排练之初,我们组织全体创作人员选读讲 解几篇毛选上的有关文章,那时,他就说过:‘谁的主意? 读这些干嘛? 念多少( 毛选) ,演不好戏,还是演不好! ’以后在小会上他也明白地说:‘有基本功才能 演好现代戏。’他这种观点,当然是有代表性的。张君秋、裘盛戎也都是这种看法。 不管他们嘴里说得多么漂亮,我们是有根有据才这样断定的。问题是,这样的文章 发表出去,批不批? 驳不驳? 应该明确。” ——马连良、张君秋、裘盛戎以及吴晓铃先生,当然是看不到这封信的。 今天翻出这样的信来读,仍有着不忍言说的感慨。其实,马连良、张君秋、裘 盛戎以及吴晓铃无非是想通过个人的力量,显示并维护着我们这个民族的文化精神。 但对于那些高度政治化的脑袋,艺人文人对文学艺术的忠贞,常被看作是对革命政 治的消极抵抗,并依据“非革命即反革命”的逻辑进行批评和批判。 是的,他力求上进,但马连良的上进却总不与政治沟通,倒和舞台表演联系在 一起。他与张君秋合排一出小型现代戏叫《年年有余》。 领导给他一个老汉的角色。马连良极其认真地准备,一招一式.反复琢磨。老 汉抽旱烟,他真的就去弄了一根旱烟袋,整天在家摆弄“找感觉”,夫人直摇头, 说他是“又附了体”。到了排练场,把在家里琢磨好的身段走出来就是,导演不会 再提意见,也提不出意见,因为马连良的设计谁都挑不出毛病。所以,任何导演排 他的戏都特别省劲。 这一年的11月,马连良要求退出中国民主同盟。 【艺术,被收拾得千干净净】 艰难悲世路,憔悴感年华。1966年6 月4 日,北京京剧团在一所学校演出《年 年有余》。张君秋扮演一个农村妇女队队长。马连良化好装后,一般都要“咿——” “啊——”地吊吊嗓子。这次,他不吊了,却连喊了两i 声“完啦! ”“完啦! ” 这让站在一旁的程派演员王吟秋非常奇怪。后来才知道:那天,中央人民广播电台 播送了京剧《海瑞上疏》( 由周信芳主演) 是大毒草的批判文章。心细如发的马连 良知道这个消息,一定联想到自己主演的京剧《海瑞罢官》,预感到厄运的来临。 果然上得台去,他就表现出心事重重的样子。第二天上午,北京京剧团就有人在中 和剧场给马连良贴出大字报。6 月4 日的演出,从此成为绝响。 他很快病倒,住进医院。痊愈后,人就拄上了拐杖。这也应了梨园行的那句老 话:人演戏不老,不演戏才老。 提起《海瑞罢官》这个戏,要追述到1959年的春季。毛泽东针对“浮夸风”, 在一次会议上,讲要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神,胡乔木找 了吴晗,认为他是明史专家,对海瑞很有研究,应该写几篇关于海瑞的文章发表。 那时的吴晗是有名的“左派”,他也愿意做这样的配合。于是,写出了《海瑞骂皇 帝》《论海瑞》两篇介绍文章,以为呼应。一批人紧跟潮流,顿时成了一股热潮。 这时马连良正在给自己找好剧本,对海瑞也动了心。一者他与海瑞同是回族,二者 年轻时演过一出叫《五彩舆》的戏,戏里,他扮演海瑞。1958年,马连良重排此剧, 更名为《大红袍》,足见其对海瑞的爱戴。马连良读了论述海瑞的文章,便打算请 吴副市长专门给自己写个海瑞戏。 没过两天,民盟开会,两人碰到一起。马连良对吴晗说:“您是大史学家,熟 悉中国古代历史,能不能给我们团写一出历史戏? 我自己也正缺剧本啊!” 吴晗很高兴,说:“我倒是想搞一个海瑞的戏。不过,我是个门外汉,从来也 没有写过戏,怕写不好。” 吴晗想写海瑞? 马连良大喜过望:“您就大胆写吧! 您写好了,我演。您没写 过戏,不要紧,您是大文学家,还写不了剧本? 真有过不去的地方,我们来改。” 很快,吴晗拿出了剧本初稿,剧团领导认为不错。为了搞得更好,开了几次专 家座谈会。梅兰芳也被请了出来。一片赞扬之后,又提出修改意见。有霸气的吴晗 表现得非常谦虚和认真。七易其稿,于1960年年底剧本定稿,进入排练。 马连良的创造性表演,使演出大获成功。喜形于色的吴晗在报纸上撰文,称自 己这个戏剧门外汉终于“破门而入”了。只懂演戏、不懂政治的马连良和不懂演戏、 却懂政治的吴晗,哪里知道正是这个《海瑞罢官》给自己惹了灭门亡命之祸。 1966年春,“文化大革命”开始。夏季,红卫兵运动骤然兴起。北京开始“破 四旧”,抄家,打砸抢。人性本不完美,善与恶的距离,也只隔一步。一位小提琴 家曾说:“每人的心里都有两根琴弦,一根是天使的琴弦,一根是魔鬼的琴弦。” 况且群体性行为,又总是能将它发挥得淋漓尽致。难怪有个西方人讲:“创造和领 导着文明的,历来就是少数知识贵族而不是群体。群体只有强大的破坏力。” 啼鸩声干,天地无春。马连良的家被红卫兵洗劫一空,他多年收藏的古董、字 画,以及所有的摆设、玩意儿都被砸碎在地。刹那之间,以传统文化材料构筑的, 既过于精神性也过于物质性的安乐世界,灰飞烟灭,不复存在。当管辖该地段的派 出所王所长闻讯赶到马家的时候,只见大门敞开,一拨一拨的红卫兵都赶来抄东西。 整座四合院面目全非,地上全是残物碎片,唯独不见了人。王所长急了,东找西寻。 终于,从他家厕所里找到了人。马连良瘫坐于地,面灰如土,穿的白衬衫全被 撕破,脸上、身上都是伤。想到昔日舞台上的马连良是何等的清秀俊逸——这个爱 好戏曲的王所长,心痛如刀割。他也豁出去了,当着满院子的红卫兵,搀扶着马连 良回到自己的卧室躺下。四下里踅摸,可连被子也找不到一条。他顺手扯下一幅墨 绿色丝绒窗帘,给马连良盖上。尖风急雨,残杯冷炙。什么时候都能有一副闲定自 在样子的马连良,再也没有了自在闲定。舞台上能把不同的时代糅到一块的他,永 远不能把自己糅进眼下的这个时代。 “离店房逃至在天涯路外,我好比丧家犬好不悲哀。”这是马连良在京剧《春 秋笔》里的两句唱,唱腔是二黄闷帘导板接回龙。在疾风骤雨的气氛中,惶急的主 人公化装更名,由差官陪同,向远道逃亡。在这里,马连良的演唱、做派、脸上、 身上、台步、手里头、脚底下,全是戏。 不拘一格,纵横如意。每演至此,掌声四起。他万万没有想到自己竟有一天, 身在家中却成了丧家之犬,且无路可逃。传统社会里的做人,是一大学问。马连良 也因娴熟于人际交往,而见出儒雅风流。但此刻的他,已然明白:今后无须做人, 因为自己连个人的样子都没有了。不仅他是这样,所有的名艺人也都是这样( 除了 八个样板戏的演员) ,似灰飞烟灭般地销声敛迹。“东晋亡也再难寻个右军,西施 去也绝不见甚佳人。”艺术,被收拾得十干净净。 盛夏的北京,赤日当顶,流火满天。望着双飞的燕,纷落的花,马连良已一无 所有,只是寂寞地生活,寂寞地存在着。一天,王吟秋在中和剧场,看到一手拄棍, 一手端盆的马连良,从关押“牛鬼蛇神”的“牛棚”里艰难缓慢地走到锅炉房接了 小半盆热水,对别人解释说:“我擦擦汗。” 贯大元背后心疼地说:“马先生多爱干净的一个人,俩月没换汗衫了。”话语 中有的是年深日久的哀伤。 牛棚里的马连良是既不准回家,也不准外出的。赵荣琛尚未被隔离,还可以请 假外出。一日,马连良看见赵荣琛迎面走来,而四周恰巧无人。他立即伸出食指和 中指摇晃了一下。赵荣琛明白这个手势的含义,便趁外出活动的机会,买了几盒 “大前门”烟,偷偷塞给马连良。马连良一再道谢。看着那张毫无血色的脸,赵荣 琛心里一阵发凉。 10月1 日,马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面,已成为北京红 卫兵“西纠”( 西城纠察队) 总部。 一个秋夜,在剧场值班的听见有人叫门。开门一看,是马连良。孤零零地站着。 “都过了十二点了,您怎么来啦? ” 数度惊魂,早已心力交瘁。他无可奈何地说:“我们家的红卫兵跟红卫兵打起 来了。等会儿他们讲和了,想起马连良来,就打我。我受不了,还是到这儿来吧。” 偌大一座北京城,竞找不到一枝之栖。 在剧团,马连良不敢跟人交谈。能悄悄说上两句的,只有义女梅葆碉( 梅兰芳 之女) 和义子王吟秋。可谓天覆地载,孑然一身。一天,马连良看到是梅、王二人 值班,便一瘸一拐地走到俩人跟前,提起裤腿,说:“你瞧,我的脚面那么肿。” @ 俗话说:男怕穿靴,女怕戴帽。意思是男人的脚肿和女人的头肿,都是在暗示人 的“气数”将尽。 把全副心力毫无顾忌地托在一样东西上。这东西可以是物质的,可以是精神的, 可以是感情的,也可以是艺术的。那种“托”是托以终身之托。而艺人就是把一生 一世都托在“戏”里。突然有人宣布:你不在戏里了——这无异于宣布你不再属于 你自己了。舞台上挥洒自如的马连良立刻变得六神无主。那种上也不是、下也不是、 浮也不是、沉也不是的感觉,是致命的。不难想像他那一代艺人,要从以艺术为人 生转向,是多么艰难。他们可以像做戏一样摆出革命的面容给领导看,却不可能把 骨子里的东西抠出来扔掉。那种对一餐饭、一杯茶的美感陶醉,对一炉香、一块玉 的摩挲把玩,对俗常享受几近挑剔的精致,对内心欲念不屑于节制的逸乐,以及对 人性弱点与人类缺陷的宽容等等,既成为渗透于衣食住行的文化优越感,又是一个 人的具体生存形态。它习焉不察,却无所不在。艺人就是这样于不经意间把生活的 艺术积淀为文化的蕴涵,并联系着自己的生命热情、情感体验和心理支撑。这时, 人的生活琐屑就不再属于吃喝玩乐,而是有了特殊价值的审美的、精神的内容。艺 人们平素是细细地咂摸品味这些东西的,一旦踏上红氍毹,走到聚光灯下,锣鼓的 敲击、丝弦的牵动,则很快转化为艺术激情、即兴灵感和表演渴欲。恐怕连艺人自 己也不清楚,生活情趣怎么能成为艺术力量。其实,生活的文化姿态是不能直接搬 上舞台的,但它是舞台文化表达的巨大创作心理背景。因此,艺人是保留习惯、习 俗、习性、习气以及陋习最多的一个群体。他们对生命快乐( 或叫乐子) 的沉酣和 痴情,能够达到惊心动魄、死生以之的程度,而“有痴迷、钟情处,就有了人性的 深,生命的深”。。有成就的艺人是一个脆弱的群体,舞台适应性强而生活适应性 差。他们没有哲人式的高远,既难以像文人那样做到对现实人生的精神超越,也无 法像农民那样守着一份审慎安分的卑微心态。一旦觉着生活里没了乐趣,舞台上没 了位置,啥念头都能生出来。所以,他们中的许多人私下里都羡慕梅兰芳——羡慕 他能迅速地离开人世。梅兰芳的死,是那么地安静、清扬、潇邈。如果从前还是在 悲悼一个艺术生命的过早结束,那么现在则是赞赏,甚至是庆幸一个生命艺术的提 前完成。 【一片秋冬的黄叶,悠悠然坠落】 冬天来了。 1966年12月13日中午,剧团食堂开饭了,大家排队。马连良问站在他前面的张 君秋:“今儿吃什么呀? ” 张君秋答:“吃面条,挺好的,您来三两吧。” 马连良说:“今儿家里会给我送来点儿虾米熬白菜,我倒想吃米饭。”但此时 只能吃面条,他买了一碗。之后,便摔倒在地。拐棍,面条,饭碗都扔了出去。据 说马连良致命的一摔和演戏一样,极像《清风亭》里的张元秀:先扔了拐棍,再扔 了盛着面条的碗,一个跟斗跌翻在地,似一片秋冬的黄叶,飘飘然、悠悠然坠落。 人送到了阜外医院,他的一个女儿在那里当护士。1966年12月16日,马连良遽然长 逝。 马连良去世后,梅兰芳夫人福芝芳让自己的儿媳屠珍去和平里的一个单元房探 视陈慧琏。当听说马夫人吃住条件都很差的时候,便立即请她搬到新帘子胡同的梅 宅,与自己同吃同住整六载。陈慧琏来的时候衣服单薄,第二天福芝芳就打开柜子, 找出衣料和棉花,特地为她做了一身新棉裤、新棉袄。 后马夫人病逝。马连良生前没有预购墓地,福芝芳毅然将马连良和原配夫人及 陈慧琏三人,在1972年2 月合葬于梅家墓地——西郊碧云寺万花山青松林下。马连 良所穿戏衣计七十二件,由其后人捐于公家。如《甘露寺》之蟒、《临潼山》之靠、 《胭脂宝褶》之箭蟒、孔明所服之八卦衣、鹤氅等。这些舞台服饰,件件都是宝! 那样一个曾经散发过绚烂光泽与激情的生命,归于寂灭。在掩埋骨灰的同时,也掩 埋了中国文化的一份精粹,断绝了艺术流延的一脉香烟。中国传统表演艺术的传承, 不是靠现代化、规范化、标准化的批量生产,它是古老作坊里师徒之间手把手、心 对口、口对心的教习、传授、帮带和指点,属于个人化、个性化、个别化的教学方 式。量小却质高。 我前面说,马连良夫妇离开香港之前,曾请星相家算命卜卦。这个有名的星相 家,就是住堡垒街的袁树珊。卜算的结果,用袁先生的话来说是:“你( 马连良) 还有十五年大运。” 迷惑不解的陈慧琏追问:“那他十五年以后怎么样? ” 心有所悟的马连良不等对方答复,拉着夫人说:“你就别问了,只要有十五年 好运,也就行了。” 果然,从他离港北归,到猝然而去,掐指算来,整整是十五个年头。这令我陡 然领悟了什么,识透一切世间相。对我们这些辛苦而无望的人来说,时与空、生与 死,本无多少差别和意义。 1979年3 月27日,北京市文化局召开落实政策大会,为受迫害致死的马连良先 生平反昭雪。 1995年,有关方面决定举行梅兰芳、周信芳诞辰一百周年盛大纪念活动。文化 部挑选九人拨款十余万给纪念会撰写两篇讲话稿。一篇是党和国家最高领导人的讲 话,一篇是文化部部长的报告。我是九分之一分子。 一日,大家正在讨论提纲。一位非常精通京剧艺术的中国戏曲学院教授,见我 也在起草小组,大感惊异。之后,将我从会议室叫出,正色道:“诒和兄,我和同 行认为,要提梅、周,就应当提马( 连良) 。梅、周是艺术大师,马连良也是艺术 大师,因为马先生艺术成就与他们是在同一高度上。生前,马先生和梅先生的票房 价值是最高的;死后,马派艺术和梅派艺术是流传最广的。从戏曲改革的角度来看, 马连良算得真正成功的改革家。他的舞台革新,遵循了艺术规律。所以,不仅在那 时获得承认,而且保留至今。” 我说:“你的意思,我全懂。可话又说回来,马连良在政治上能跟梅、周比吗 ? ” 教授说:“你是敢言的。有可能在会上反映我们的意见吗? ” 我说:“没有可能。” 到了2001年,这个“可能”在一位爱好京剧的前中共中央政治局常委的提议下, 变为现实。北京有关方面举办了马连良诞辰一百周年的纪念会。但我的年轻同事告 诉我——在为文化部官员起草大会报告的讨论会上,发生了争议。 我问:“是不是对马连良的评价上有争议? ” “是的,争议的中心是马连良到底爱不爱国。” “还是为了那件‘伪满唱戏’的事? ” “是。”同事答。 今春,我请章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓园没有八宝山那样彪炳青 史的政治人物。亡者骨灰无政治规格限定,也不按等级排列安置。这里面安息着王 国维、钱玄同、傅增湘、俞平伯、汪曾祺、钱三强、余叔岩、杨宝森、裘盛戎、康 同璧母女这样一些难以给出级别的亡灵。我给亡夫( 马克郁) 和自己购置一方冢穴, 请人制石两块,石粗粝无光,像文人的命。一块立于空,刻着:“我没有丰功伟绩, 但一世清白……( 丈夫临终自白) ”一块卧于地,写着:“往事并不如烟。”我一 生受外力控制和摆布,唯丧亡之事自己竞能做主。已是清明节后,墓地清冷,来者 皆似我,心怀悲苦。事毕,章立凡陪我去坐落于西单民族饭店对面的一个饭馆,为 的是看看这昔日的马( 连良) 家庭院。这座特色餐厅虽经改修,却基本保留了旧时 格局。四周皆为高耸之楼群,唯它是一所小四合院,孤独又精巧。尽管布置典雅, 但怎么看似乎都含着一缕凄怆,令人联想到北京秋日里不肯隐去的如血残阳。两人 小心翼翼地吃,一直吃到只剩我们两人。咽下去的是美味,浮上来的是伤感。服务 生在收拾桌椅,面前依然是满杯满盏。已近午后三时,可不想离开。我在等,等着 天国里的父母和马连良,希望他们能远远地瞧见我们。 冥冥之中,我仿佛听到了老宅深院里的绸衣塞窄声,走在地板上的拖鞋踢踏声, 透过绿色窗帏飘散出的烟香,还有那“一阵风,留下了千古绝唱”的歌咏。其实, “永远”二字乃是一种虚幻罢了,世间“永远” 的事情并不多。昔日的飞红流翠、丝裘革羽都已远逝。而真正的歌唱,在板尽 处依然缭绕。大音希声,大象无形。 “杜宁夜半犹啼血,不信东风唤不回。”我虽啼血,却深知那东风,是再也唤 不回的。