搭班喜连成 一九○七年,梅兰芳加入喜连成皮黄科班搭班学艺。 “科班”是戏曲授徒的又一种形式,它的规模较大,类似于学校,公开向社会 招收学徒,分行当传授技艺,通常由戏曲爱好者出资、艺人出面兴办。 它的好处是能够扩大授徒面,又可以避免家学和拜师学艺的单一行当传授性质, 便于培养成龙配套的全堂角色,随着教授的进展,这些学徒可以逐渐对外公开演出, 既能增加实践的机会,又有一定的经济收入。 喜连成科班最初由吉林商人牛子厚出资,皮黄演员叶春善兴办,一九○四年成 立(后于一九一二年改为富连成),前后经营四十四年,培养了大批优秀人才,著 名者有侯喜瑞、马连良、于连泉、谭富英、叶盛章、裘盛戎等。 在招收学徒之外,喜连成科班还聘请一些初露头角的童伶,搭入本班演唱,并 参加学戏和排练,以便增加演出的社会号召力,同时对学徒起带领作用。 梅兰芳就是在这种情况下被该班吸收的,同时搭班演唱的还有麒麟童(周信芳) 等人。他们在班中拿包银,居住和膳食都不受科班的限制。 在这一个时期中,梅兰芳每天白天参加演出,同台的伙伴有康喜寿、雷喜福、 侯喜瑞、王喜秀、小穆子、林树森、麒麟童,演出的剧目有《战蒲关》、《六月雪 》、《二进宫》、《五花洞》等。除了演出之外,这时梅兰芳最热衷的,是观摩前 辈同行的表演。 他每天总是不等开锣就到,一直看到散戏才走。舞台的下场门前,胡琴座后, 是梅兰芳的固定座位。开始是为了自身的耳目娱乐,然后则是进一步评判每一个演 员唱腔和身段的优劣得失。再往后,梅兰芳开始模仿舞台上那优美的一招一式、一 哭一笑,力图把它们化为自己的演技和能力。这些观摩成为他终生受益的基础训练。 当时在皮黄舞台上大红大紫的演员,在老生行中,谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三 位逞一时之盛,继之而起的是汪笑侬、刘鸿声、王凤卿等人;在旦行中最为知名的 是余紫云、陈德霖、王瑶卿三位,后起的路三宝、田桂凤、杨小朵、龚云甫等也名 震一时;净行中出色的有何桂山、黄润甫、金秀山、刘永春、裘桂仙等;丑行中风 行的是罗寿山、张占福等。梅兰芳大量观摩了他们的演出,受益匪浅。其中,他最 爱看的是谭鑫培的戏,与谭鑫培配戏的是黄润甫、金秀山、龚云甫等人。 谭鑫培是程长庚之后、辛亥革命以前在皮黄生行中艺术成就最高、影响最大的 表演艺术家,为“新老生三鼎甲”的扛鼎人物。他师承程长庚、余三胜,勤学苦练, 兼收并蓄,练成一条宽亮甜润的好嗓子,横竖宽窄,运用自如,抑扬顿挫,变化得 法,获得“云遮月”的美誉。他当时为伶界大王,影响卓著,剧界有“无腔不学谭” 之称。代表剧目有《李陵碑》、《卖马》、《定军山》、《打渔杀家》、《状元谱 》、《战太平》、《天雷报》、《空城记》、《琼林宴》、《四郎探母》、《捉放 曹》、《八大锤》、《乌龙院》、《洪羊洞》、《南天门》、《宁武关》等。 梅兰芳看的是谭鑫培晚年的戏,这时他的嗓子比过去高了一个调,较前更为婉 转动听。梅兰芳后来在《谭鑫培唱腔集·序》中,曾称赞谭鑫培晚年的唱腔“完全 表现了炉火纯青的高度艺术修养,诸如发音的凝练、口齿的伶俐及气口运用的巧妙 等等,都是令人惊佩的。”梅兰芳注意到,谭鑫培的嗓音条件,高亢峭拔不如老三 派,也不如同辈中的杨月楼、汪桂芬、孙菊仙等人。但他在唱腔上,却能避开皮黄 传统老生唱腔单纯追求高音大嗓的做法,也能从时尚的翻高音、拉长腔、唱悲调中 摆脱出来,根据自己的嗓音条件,将老生唱腔花腔化,在唱腔的曲折婉转、回荡抑 扬上下功夫,从而创造了老生唱腔中的〔闪板〕和〔耍板〕技巧,以及许多深刻揭 示人物内心世界的花腔与巧腔。 谭鑫培在创造新腔时,不死守门户,而是集诸家之长,融会贯通,加以发展变 化。像程长庚腔随字走、四声运用和咬字的准确,像余三胜唱腔的抑扬婉转、流畅 动听,都为他所吸收。而张二奎高唱低回的运气方法,王九龄发音吐字的清脆圆润、 干净准确,也都成为他的风格。除了自己行当之外,他还把老旦、青衣、花脸等行 当中的精华也吸收到老生唱腔中来。同时,他还兼并了当时活跃在舞台上的各剧种、 各曲种名演员在音调、旋律方面的特长,使老生唱腔变得既优美,又富有表现力。 谭鑫培还把单纯的“唱戏”、“演戏”,提高为综合的“演唱”。谭鑫培的表 演从人物出发,改变了过去普遍存在的唱工老生只重唱,武生只重武把子的现象。 他深研剧情戏理,把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都作为演戏演人的手段。 他的表演,代表了那个时代皮黄舞台表演的最高水平。 梅兰芳从谭鑫培身上不仅学到了绝妙的技艺,更学到了他广收博取、继承革新 的胆魄。 梅兰芳曾盛赞谭鑫培不以形象而以气质和演艺取胜。他说:当时舞台上扮演老 生的演员,大多身材魁梧,嗓音洪亮。而谭鑫培的扮相却是那么瘦削,嗓音又是那 么纤细。乍看他的戏,不免令人有些失望。然而,你只要看下去,就会不知不觉地 被他的特殊魅力所慑服。有一次,他和金秀山合演《捉放曹》。 演到曹操拔剑“杀家”一场时,他那双目光炯炯的眼睛,一下子就把全场观众 的精神吸引住了。等唱到“宿店”一场的大段〔二黄〕时,声音越来越高,细腻悠 扬得有如深山鹤唳,月出云中,将陈宫的一腔悔恨怨忿,渲染得淋漓尽致。满戏园 子静得一点声音都没有。观众们或闭目凝神细听,或目不转睛地细看,心灵都得到 了升华和净化。 梅兰芳也十分心仪净行名角黄河甫前辈的表演。他称赞黄润甫在演反派角色时, 对性格刻画的细腻和传神。他说,当时的观众都把黄润甫叫做“活曹操”。黄润甫 扮演的曹操,不像一般的演员那样,把曹操表现得那么肤浅浮躁,而是根据不同场 景,挖掘出他的不同性格侧面。他在《捉放曹》里扮演的曹操,是一个不择手段, 宁我负人、不叫人负我的不得志奸雄;而到了《战宛城》里,曹操则一脸打了胜仗 之后、沉湎酒色的放纵神态,可又绝对区别于一个下流的登徒子形象;再到《阳平 关》时,曹操就俨然一副三分鼎足,大气磅礴的魏王气概了。他的嗓音沉郁沙亮, 虽然不以唱功取胜,但却很见功夫。他演唱时,看上去一点也不费力,然而,他却 能将他所唱的每一个字,都清晰地送到观众的耳边,不管这个人坐在什么地方。 梅兰芳称赞金秀山的嗓音沉郁厚重,把“铜锤”风格发扬到了极致,也佩服他 的极富天才,说是一个极不重要的角色,经他一唱就马上引起观众的重视。他也称 颂龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》演出,说是他的声音好听,表情动作好看。 除了上述几位前辈艺人外,萧长华、刘鸿声、茹莱卿、路三宝等人的表演长处, 梅兰芳后来也常常如数家珍般地对人们提起。 就这样,梅兰芳通过观摩和研究,将前辈艺术家的精湛技艺和优点特长,一一 记在了心里,化作了他自己的艺术底蕴。 演戏和观摩之余,梅兰芳仍然向吴菱仙学青衣戏,也跟着他姑丈秦稚芬和胡二 庚学花旦戏,并跟著名青衣王瑶卿学了一些戏。 在梅兰芳学戏之前,青衣、花旦两个行当,界限划分得相当严格,尽管它们在 嗓音、唱腔方面的区别不是很大。 花旦的重点在表情、身段、科诨,服装色彩趋于夸张、绚烂,在戏中多代表性 格活泼天真,甚至泼辣浪漫的小家碧玉、姨太太以及来自底层的丫鬟或青年女性。 其台步、动作与青衣有着明显的区别。 青衣则专重唱工。对于科诨、身段几乎没有要求,面部表情大多是冷苦冰霜。 出场时采取抱肚子姿势,一手下垂,一手置于腹部,稳步向前,不许倾斜。这种行 当在剧中多代表严肃、稳重的正派女性。 青衣上述表演形式保持了很长时间,但是到了清朝末年,忽然起了变化。 王瑶卿立志改革,在表演青衣戏时率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作, 大大丰富了青衣的演技。 王瑶卿是皮黄“后三鼎甲”活动的后期,一位青衣行当内承前启后的关键人物。 承前,是说他从著名前代青衣陈德霖那里,继承了昆曲经二百年的历史而积累下的 丰厚学养;启后,则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。 王瑶卿崛起的时代,皮黄早已取代了昆曲在艺坛上的霸主地位。在和当时的皮 黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中,王瑶卿将其最重要的艺术品质 之一——极强的创造性,潜移默化地学到了手。 他对皮黄青衣行当的最大贡献,是改革了传统青衣“抱着肚子傻唱”的沿袭模 式,兼顾了表情身段,把青衣、花旦的表演有机地统一为一体,创造了花衫这一新 的旦角行当,被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为“非青衣、 非花旦、卓然自成一宗”。 可惜王瑶卿正当壮年时,嗓子坏了,因而他常常为没能最终改变传统青衣的表 演方法而感到遗憾。 梅兰芳的伯父梅雨田与王瑶卿关系很好,因此,梅兰芳曾跟王瑶卿学戏,只是 两人没有师徒上的名分。梅兰芳后来曾这样回忆他和王瑶卿的关系:“我的《虹霓 关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏,都宗的是王大爷一派,二本《虹霓关》不 用说了,是他亲授的。有一天,我伯父带我到王家,要我向他烧香磕头,正式拜师, 王大爷干脆冲着我说:‘论行辈,我们是平辈,咱们不必拘形迹,还是兄弟相称, 你叫我大哥,我叫你三弟。’我伯父跟他交往最密,知他个性爽朗,不喜客套,就 叫我恭敬不如从命地依了他。所以,我们虽然有师徒之分,始终是兄弟相称。”王 瑶卿对梅兰芳也是一片至诚。他认为梅雨田让梅兰芳向他拜师的意思,是因为自己 能演出的戏很多,梅雨田想让自己把《虹霓关》让给他的侄儿唱。因此,等梅兰芳 学会之后,王瑶卿就再也没演过这出戏。 梅兰芳对于花旦戏的学习,正是在王瑶卿的教诲下进行的,并准备按照王瑶卿 的路子,去完成他的未竟之志。 比王瑶卿更进一步的是,梅兰芳的眼光也没有停留在花旦这一行当上。 他甚至跟路三宝前辈学会了属刀马旦行当的《贵妃醉酒》以及其他一些戏出。 路三宝长于花衫、刀马旦,做工细腻,扑跌矫健,曾与谭鑫培合作《杀惜》、 《杀山》,与王瑶卿合作《梅玉配》、《金猛关》等剧,极受观众欢迎。梅兰芳对 《贵妃醉酒》这出戏似乎特别偏爱。吸引他的,不仅是生动而准确地揭示了杨贵妃 内心世界的几个层次分明的身段和表情,更有那衔杯、卧鱼的高难动作、酒醉后的 台步、执扇的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段以及酒后改 穿宫装的步法。这些身段和动作,不正是对青衣表演的极大丰富吗? 宽广的戏路学习,为梅兰芳日后的丰富和完善青衣表演,将其推向京剧表演艺 术的高峰奠定了扎实的基础。 十七岁那年,梅兰芳因“倒嗓”脱离了喜连成班。这时,他有了一个特殊的业 余爱好——养鸽子。起因是极其偶然的。 北京人对鸽子似乎情有独衷。不论是风和日丽的春日,还是天高气爽的金秋, 在北京城的上空,你总能看到那一排排或高或低相伴飞行的整齐鸽阵,你总会听到 那一声声或嘹亮悠远或雄浑壮阔的鸽哨。 在一个节日里,一位朋友把几只鸽子作为礼物送给梅兰芳。鸽子既然已经在家 里了,总得有人伺候。于是,梅兰芳担起了这份不可推卸的责任。开始时只是玩赏 式的照料和观察,后来则成了有目的性的活动了。家里的鸽子也随着主人乐趣的增 强,变得越来越多。从开始的几对,到后来按照飞行力的强弱而区分的第一队、第 二队、第三队,直到一百五十多只。从仅会飞行的一般鸽子,到能持久高飞,来往 于北京、天津、保定之间,专门用来送信的信鸽,再到那些能在黑夜起飞的夜游鸽, 甚至能在天空进行翻跟斗表演的跟斗鸽……梅兰芳养鸽子的兴趣与日俱增。他逐渐 发现,养鸽子这一爱好,对他身体素质的增强,有着十分重要的意义。他后来曾经 这样总结过养鸽子和身体之间的关系。 第一,养鸽子首先要起得早。这样便于呼吸新鲜空气,增强肺部的新陈代谢。 第二,鸽子飞得极高,要想辨别自家和别人家的鸽子,必须眼睛总是随着鸽子望来 望去。梅兰芳的眼睛,作为一名演员来说,并不是很合格的。 他有些近视,眼皮下垂,眼珠转动不够灵活,有时迎风还要流泪。日复一日、 年复一年对于鸽子的追随观察,竟把梅兰芳一双眼睛的毛病纠正过来了。第三,指 挥鸽子要用一根又长又粗的竹竿。用手拿它很吃力,全靠两个膀子的劲头来支撑。 这样经常不断地挥舞竹竿,逐渐觉得臂力增强,再往后,则进一步促进了全身肌肉 的发达…… 养鸽子的爱好,梅兰芳持续了十年之久。直到演出业务日见繁重,实在抽不出 来空儿时,梅兰芳才不得不恋恋不舍地与这群“小朋友”分手。 在他忍痛结束养鸽生涯时,他的好朋友冯耿光先生送给他一幅玻璃画,上面是 两只长着可爱的红脚红眼睛的白鸽子,据说这幅画是乾隆时期西洋名画家郎世宁的 手笔。从此这对鸽子便追随在梅兰芳的左右,走南闯北,从来没有分离过。 -------- 泉石书库