《西施》 一九二三年的春天,梅兰芳开始排演前、后本《西施》。 当时正是一个新戏迭出的时代。辛亥革命所引起的文化变革,向传统戏曲提出 了新的进行启蒙教育的要求:“改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思 想”(柳亚子《二十世纪大舞台》发刊词)而京剧名演员汪笑侬率先对传统皮黄从 服装到内容都进行了改革。这种改革逐渐形成了一股波涛汹涌的时代潮流,从上海 向北京,向全国各地奔涌而去。 梅兰芳的弟子程砚秋,于一九二二年首赴上海演出获得成功,回到北京后组织 了自己的戏班和声社,开始大量编演新戏,热情一发而不可收拾。《红拂传》、《 花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《风流棒》、《鸳鸯冢》等七出新戏竟在半 年时间内编排上演。 与此同时,尚小云排演新戏的锐气也势不可挡。除了由一些折子戏改写而成的 新编戏外,他甚至还演出过如《摩登伽女》一类的时装戏。在这出戏里,他的头上 是烫发。身上是印度风格的服装,脚下是丝袜和高跟鞋。表演的动作中,有一段是 他专门从英国舞蹈教师那里学来的英格兰舞。为这段舞蹈伴奏的,是钢琴和小提琴 等西洋乐器…… 当时的名旦徐碧云、朱琴心等,也各自排了二十多出新戏,而老生演员马连良、 高庆奎等的新编剧目,也在舞台上争奇斗艳,追求着新的升华。 从香港载誉而归的梅兰芳,这时正沉浸在双重的喜悦之中。自己第一次组团成 功,而第一次独立率团出外演出又获成功。成功带给梅兰芳的,是更大的力量。他 以几乎是“月出一新戏”的速度和热情,提领着舞台上的一代风骚。 《西施》的编者自然还是齐如山先生。 在齐如山的回忆录里记叙了他编写《西施》一剧的初衷。一次,齐先生到当时 的教育部去办事。部里的工作人员多是齐如山的好友,因而他们开诚布公地谈起对 当时活跃在舞台上的京剧剧目的看法。他们说:“中国剧情节的范围,多在本国内, 有国际思想的很少,有国家观念的也不多。”性情急躁的齐如山当即反驳起来: “你们诸位话是极对,但对于国剧研究的还差。 国剧中井非没有国际的事端,而且多得很。不过戏中的国际思想与现在的情形 不同,与诸君心目中之国际情形,自然也不同了。中国向来以中央华胄自居,自己 才是人主帝王,其余四邻都是番邦……诸公认为他没有国际思想者,实因此故,非 真没有也。”受到这一件事的启发,为了表现京剧剧目中的“国际思想”,齐如山 选择了《西施》这一剧本。 剧本系根据明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》改编。改编的原则,除了点明齐 如山津津乐道的“国际思想”外,主要是压缩原本以适合演出的时间限制。 这出戏基本上以唱为主。“西施女……”和“水殿风来秋气紧”等〔二黄慢板 〕,曲词明丽典雅,行腔也起伏跌宕,梅兰芳唱得尽情尽性,观众们听得也如醉如 痴。 何时希先生曾在一篇回忆录中提起《西施》的首场演出。他不仅记得当时舞台 上强有力的演员阵容:梅兰芳的西施,玉凤卿的范蠡,郝寿臣的吴王夫差,姜妙香 的文种,萧长华的伯嚭,以及姚玉芙的侍女等,而且描述了自己在台下观看这出戏 时的感受。他认为,《西施》剧中几段唱词绝美,即使把它们放在汤显祖的“临川 四梦”中也毫不逊色。而闭目聆听梅兰芳“水殿风来……”一段唱腔时,不禁令人 生出雍容美人水殿纳凉风光照人之慨。而一个身在异邦、心怀祖国的弱女子的满腔 幽怨,也在这段唱词中表露无遗。 演出后,这段唱腔不腔而走,迅速传播开来。凡是醉心梅派的同好或戏迷们, 几乎没有不能低吟此曲者。 对于这出戏的舞蹈身段设计,梅兰芳进行了一番慎重的思考。 绸带舞在《天女散花》一剧中已经运用,而《上元夫人》里舞的是拂尘,《霸 王别姬》里舞的是宝剑。为了使这场戏中的舞蹈与它们有所区别,梅兰芳选择了古 代的“佾舞”造型做基点。他专门跑到当时的京师图书馆(即现在的北京图书馆) 借了一部《大清会典图》。书上开列着许多舞式的名称,每个名称下都绘有舞姿图。 梅兰芳采用了其中俏舞的动作。 佾舞属于文舞类型。二人对舞,舞者分两边站立,各一手拿着一个笛子,一手 拿着一根羽毛,轻轻地变换一些手势。这类庙堂之舞是用来做仪式的,因而舞者基 本上不变换位置,但到了舞台上就显得呆板。梅兰芳和与他对舞的姚玉芙,利用传 统戏中现成的“舞台调度方法”将其调整,两人拉开,扯斜,走四个角,亮高矮相 等,而将佾舞的手势予以贯穿,使舞蹈动作和舞台空间显得丰满起来。在整个剧本 排练过程中,梅兰芳得到了著名青衣王瑶卿先生的亲自指点和帮助。《西施》的剧 本脱稿后,梅兰芳拿去请教王瑶卿。 他说:“摆在这里吧。我给你细细地看一遍。”随后,一连三天,他夜以继日、 连拆带改地把整个剧大整理了一遍。从剧本的戏词、唱腔、道白,到场面的穿插, 甚至动作的配合,都进行了认真的编排。等到正式排练的时候,他又专门来到梅兰 芳家里,对每一个演员都给予了热情的指教,还把他多年积累的演出窍门传授给大 家。五瑶卿的指导和帮助,为《西施》的演出成功提供了保证。 为进一步烘托剧中的主要唱段,深谙乐律的梅兰芳还对伴奏乐器进行了新的调 整。开始排练时,为了避免一把京胡为主要伴奏乐器的单调,梅兰芳请乐师们加进 了古代乐器中的琵琶、大忽雷,小忽雷,以及其他弦乐,甚至将弹拨乐器也拿来入 乐,但伴音效果仍然不够理想。经过多次调整和试验,梅兰芳看中了音色比较柔和 的二胡。二胡本是南方的一种民间乐器。过去的皮黄舞台上,只有像《雁荡湖》一 类属于滩簧系统的小戏才用它伴奏,一般的演出是从来不用它的。梅兰芳决定,把 它加进京剧乐队。于是,便请王少卿担任自己的二胡伴奏琴师。 王少卿是著名老生王凤卿的儿子。幼年继承家学,唱过老生,是名教师贾丽川 的学生。后来喜爱上胡琴。改向梅兰芳的伯父梅雨田和孙佐臣学琴。 由于天赋聪颖,又肯深入钻研,再加上家庭环境的耳濡目染,所以成名很早。 他十九岁那年,正式出台,为他父亲担任胡琴伴奏。演出时,以其深厚灵活兼 而有之的指法和弓法,为演唱者衬、托、垫、补,并把握着恰到好处的节奏和速度, 赢得了全场观众和音乐界前辈的一致好评。 为了更好地烘托《西施》的唱腔,王少卿和梅兰芳的京胡琴师徐沅沉在一起多 次合奏、反复研究之后,对二胡和京胡在乐谱音阶上相差八度的关系,以及繁简单 双的交错配合方面进行了有效的改革,终于使两种乐器在演奏时做到了密切配合, 从而增强了伴奏过程中的旋律效果。 在后来的实际演出中,二胡的入奏,以其婉约柔和的中音,中和了旦角的尖声 和京胡的尖音,不仅丰富了乐队的表现能力,将梅兰芳的嗓音衬托得更加甜润清新, 而且使整个舞台的音乐气氛都为之改变。因而改革伊始,就得到了广大观众的认可 和喜爱。不久,又很快得到了本界同行的支持。从此,京剧旦角戏的演出中,都采 用了二胡伴奏。这是京剧音乐史上的一次重大改革。 后来,梅兰芳曾在许多场合下,提到王少卿将二胡加进京剧伴奏的创始者功劳, 并对他在托腔方面的特殊能力大加赞赏。但是,对于他自己在这场改革中的作用和 贡献,却从来没有提起过。 王少卿在梅兰芳日后的创腔生涯中,一直是他最好的帮手之一。梅兰芳曾怀着 感激的心情,回忆排演新戏时期王少卿对他的帮助:“每排一出新戏,首先要解决 的是如何编制唱腔,少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程中,徐先 生(指徐兰沉)是经验丰富,见闻渊博,少卿是思想敏捷,往往能够独出新意,敢 于创造。 “经验告诉我们:有些唱腔在小声试拍时,听上去很好,到了台上,并不合乎 理想。相反的,有些腔在低唱时并不出色,到了台上,反而很能动听。 有时候由少卿操琴,我在屋里唱,徐先生到院子里去听,用这种方法来判断这 段唱腔是否完美;也有我唱的时候,就发现一些问题,然后三个人再一起研究进行 修改。 “总之,少卿所设计的新腔,基本上都是能够适用的,并且还有突出的地方。 例如《生死恨》末场,他主张用四平调。有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中, 而他很坚持,同时他对编剧执笔的许姬传同志说:‘请您在写词儿的时候,尽量用 长短句,越是参差不齐,越能出好腔。’“剧词编成之后,经他在唱腔的安排上很 巧妙地把反调和正调交错使用,表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪,连我这个扮演 者都被这种凄楚宛转的唱腔所感动了。” -------- 泉石书库