戏剧家的聚会 四月十四日,梅兰芳假座苏联对外文化协会,邀请苏联文艺界人士开了一天座 谈会,请他们提出对中国戏剧的看法与批评。座谈会由聂米洛维奇·丹钦柯主持, 他首先发言,热情称赞了中国戏曲艺术的高度成就:“对于我们来说,最珍贵的是 看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现,也就是中国文化贡献给全人类文化的 最精美、最完善的东西。 “中国戏剧以一种完美的,在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己 民族的艺术……我从未想到过,舞台艺术可以运用这样杰出的技巧,可以把深刻的 含意和精练的表现手段结合在一起。”接着,剧作家谢·特莱杰亚考夫就梅兰芳剧 团这次演出的意义进行了阐述。他认为,梅兰芳剧团的演出,对于在西方特别盛行 的对中国艺术持“异国情调”的看法,打开了一个有决定意义的缺口。它也结束了 另一个臆造,很令人不愉快的臆造——那就是说,中国戏剧从头到尾都是程式化的。 他指出,中国戏剧的前途就在现实主义的数量和质量方面的积累之中。 背负如此沉重的历史沉积,中国戏剧自有它的困难。但是,在这些五光十色的 固定形式之中,却跳动着生意盎然的脉搏,它会打破任何的僵化。 ……中国戏剧文学水平很高,甚至从题材方面来说也很接近莎士比亚。 他觉得,这方面存在着一些新的可能性,有一些新的途径,使像梅兰芳博士这 样的大师,可以发挥自己惊人的才能。 著名导演弗·梅耶荷德联系到俄国戏剧界存在的一些问题,直率他说: “我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演,谈到眼睛和嘴的表演。最近很多 人又谈到动作的表演,语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点——这是梅 博士提醒了我们的,那就是手……我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是, 谁要是看过梅兰芳的表演,就会为这位天才的舞台大师,就会为他的表演节奏的巨 大力量所折服。”梅耶荷德之后,音乐理论家莫·格涅欣着重从音乐方面对中国戏 剧的曲调结构和乐队构成的特色等问题谈了自己的印象。 接下来发言的,是阿·泰依洛夫。在他的发言中,第一次将中国戏剧作为一个 体系来进行论述。他指出:“所有流行的对中国戏剧的看法,如说这是一种程式化 的戏剧,如说这个戏剧的主要特点就是没有布景,就是象征性的动作——所有这些 都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质完全在另一点上。 “我想,我们看到了确定不移的一点:这是一种从人民古老文化中发展起来的 戏剧,是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧,是一个走向综合性的戏剧,而这 种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。 “当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈,舞蹈转化为言语,言语转化为吟唱, 我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。 “在梅兰芳的戏剧中,最有趣的是,那些我们称之为程式化的表现因素,只不 过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。 我觉得,对于我们来说,这是最本质的东西。”爱森斯坦以他那独到的知识结构和 理论素养,运用比较的方法,对中国戏剧和日本戏剧,对中国戏剧和西方莎士比亚 时期的戏剧以及中国戏剧程式化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。他说 :“我不知道别人怎么样,我自己原来的看法是,日本戏剧和中国戏剧没什么区别。 现在我清清楚楚地看见了这个区别。这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马 之间的那种深刻的原则性的差异。我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺术, 而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。我想,我们大家都感觉到,在罗马艺术中, 有一种机械化和数学式的简化的沉积层,这使它和希腊的本性和特点截然不同。罗 马人和希腊人的关系,在一定程度上……就像美国人和欧洲人的关系那样。 “而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性,使它与其他戏剧那种机械化 的、数学式的成分完全不同。对我来说,这是一种最有价值的发现和感觉。 “第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。我们一直尊重莎士比亚时代。 我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。那时演出常用假定性的方法,表现夜间的场 面对舞台上有时也不暗下来,但是,演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们 在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。 “……应当说,我们在中国戏剧中所看到的,与(莎士比亚时期的)马洛和维 布斯特传给我们的很相似。这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发展阶段,这在 舞台上很鲜明地表现出来。这种由一种戏剧原则向另一种戏剧原则的过渡,向着一 种生气勃勃的运动,向着每一个形象的独立自主性的过渡,就是戏剧领域中运动的 综合。”爱森斯坦怀着惊喜的心情,谈到了梅兰芳的表演中程式和个性的完美统一。 他说:“我们看到,他怎样完成一系列的手法,一系列几乎是像组成般地不可缺少 的运动。于是我们明白,这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固 定的表达方式。……可是,从一场戏到一场戏,梅兰芳却在用对人物性格的生动而 出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此,梅兰芳博士给我们的最重要的启示之 一,就是这种对形象和性格的令人惊异的掌握。 “如果从这个观点来看梅兰芳的技巧,那么会发现一个很有趣的特点: 在梅兰芳博士的表演中,这两种对立面都被引导到极限的程度。概括达到了象 征、符号的地步,而具体的表演又体现着表演者的个性特征。”在谈到对中国戏剧 的建议时,爱森斯坦强调指出:“我很怕被视为一个反对者,但我个人觉得,艺术 领域中的现代化——也包括技术领域,是这个戏剧应该极力加以避免的。……我想, 人类的戏剧文化,完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式,而不会影响自己 的进步。”最后的发言者是张彭春教授。他首先代表梅兰芳向大家表示感谢,接着, 他简述了西方对中国文化进行评价的三个阶段。 他认为,对中国戏剧片面性的看法流行于十八世纪。当时有一些中国作品的片 断开始传入欧洲。其中一个片断为伏尔泰所看到,于是他写了《赵氏孤儿》一剧。 当然,是作了很大改动的。二十世纪初期,西方对中国戏剧开始出现异国情调式的 兴趣。这种兴趣也出现在美国和日本。张教授说,他一生都在与这种异国情调式的 看法作斗争。现在的情况是片面的异国情调式的兴趣已经过时了,西方开始出现了 对中国戏剧的新的创造性的兴趣。 张教授在结束了这个话题后,将发言的内容,转到了另一个问题上,那就是, 现代艺术可以从中国戏剧艺术中汲取什么。最后,他提到了自己对中国戏剧的愿望 :在中国戏剧的剧目中运用新的心理描写方法,中国舞台利用新的戏剧技术成果。 他的发言引起了一阵热烈的掌声。丹钦柯在结束语中,提到了俄罗斯所有伟大作家 的一个共同特点,那就是把内容放在第一位。他说,“正是这个俄罗斯艺术的内容, 几百年来拨动着我国诗歌的琴弦,我们的愿望的心弦——那就是对美好生活的向往, 对美好生活的思念,为美好生活而斗争。”在“观看梅兰芳的天才的表演的时候, 我们产生了一个想法: 如果他还能推动对美好生活的追求的话,那就更好了。”最后,他说:“我们 希望,梅兰芳不是最后一次到我们这里来。”梅兰芳在莫斯科演出期间,几乎当时 世界上所有称得上伟大的戏剧家都在那里,并且都观看了他的演出。斯坦尼斯拉夫 斯基,梅耶荷德等苏联戏剧家之外,还有当时正在莫斯科的戈登·克雷,贝托尔特· 布莱希特,艾尔温·皮斯卡托等。尽管其中的一些人没有参加这个座谈会,但他们 都各自留下了自己接触中国戏剧时产生的印象——有的通过文章,有的通过书信。 这种世界戏剧界各方学派代表汇聚在一起交流碰撞的壮观场景,曾经长时间地吸引 着人们的注意。瑞典斯德哥尔摩大学的戏剧教授拉尔斯·克莱贝尔格,按照当时可 能发生的情景,虚构了一个现场的“臆想记录”,写出了对话体剧本《仙子的学生 们》,并于一九八六、一九八八年在波兰和法国分别上演。 四月中旬,梅兰芳离开了苏联,前往波兰、德国、法国、比利时、意大利等欧 洲国家进行戏剧考察。六月,梅兰芳到达英国伦敦,结识了肖伯纳、威廉·萨姆塞 特·毛姆、杰·马·贝蕾等剧作家。后途经埃及和印度回国。 -------- 泉石书库