我怎样演祥林嫂 我演祥林嫂已是1956 年的事了。但是今天回想起这段充满热情的沸腾的创作 生活,仍然使我十分向往和难以忘怀。 当时我正在上海拍摄《为了和平》,扮演影片里的丁孟辉。一天,上影厂领导 告诉我,北京电影制片厂要拍《祝福》,让我担任祥林嫂这一角色,并约去北京试 镜头。接受这个任务,我是又紧张又兴奋。 为了使《祝福》赶在鲁迅先生逝世二十周年之前和观众见面,影片需在10 月 上映。仅仅几个月就要拍摄完成这部影片,时间是相当紧迫的,而且这是我国第一 部彩色故事片,各方面带来的问题和困难是很多的。但由于整个摄制组通力配合, 发挥集体的力量,终于按计划完成了摄制任务,并保证了一定的质量。 从何入手 当《祝福》摄制组已经开始工作,我这个“祥林嫂”还在摄影棚里扮演着丁孟 辉。我利用空隙时间阅读《祝福》原著、电影文学剧本、电影分镜头剧本和一些有 关的材料。我读着,激动着,在本子上匆匆地记下这样那样的感受。就这样,虽然 还生活于丁孟辉的角色中,祥林嫂就闯进我的心里来了。 我记得在我最初的感受中记下有这样两句话,对我后来的创作是起了作用的。 这就是:“《祝福》的故事……情节……正如生活本身一样,既简单而又复杂。” 我就带着这种既简单而又复杂的心情坐上飞机到北京去试镜头。 在飞机上我的手未离开过《祝福》剧本,脑子里不停地在思索,想把自己“脑 子储藏库”里一切有关的积累搜寻出来,想来想去,总感到她还是她,我还是我, 尽管我的心想要贴近她,可是这时候的她——祥林嫂却非常“浮动”,可以是这样, 也可以是那样,怎么也捉摸不住她。我在想,祥林嫂啊,怎么才能够让我一下子就 像你了呢?原来感觉似乎还容易、这时真要试镜头了却感到有些为难了。好在想到 试镜头毕竟还是“试”镜头,于是心又放宽了。 飞机越飞越临近北京了,表现祥林嫂这一形象,究竟要以一种什么基本神态? 这时,我怎样刻意寻找,捉摸,还是摸不清这个人物的底。但是在创作时,总要人 物形象浮现在眼前,哪怕只有一点影子也是好的。我就带着一点人物的影子,下了 飞机,随即进入了摄影棚,祥林嫂的戏试拍了。 三天的试镜头中,几乎把表现祥林嫂一生变化的几场最主要的戏都包括进去了。 这些试拍的戏,事先就通知了,按说先发下了题目,开卷考试,应该好做一些。可 是当时就像一个小学生在导演和大家的指引下做文章,这文章——试镜头样片,后 来自己看到了,真是“表面文章”,不过在以后正式投入拍摄,这“急就章”也还 有一定的好处。 镜头试完,已经是第四天了。在天蒙蒙亮的清晨,我又坐上飞机回到了上海, 重又进入《为了和平》的拍摄。这时候丁孟辉、祥林嫂常常交叉地出现在我脑海里, 有时两个形象同时浮现,角色双双叠印在我的心上了。 现在回想起来,这段日子相当紧张。可是演员在紧张的工作中,往往也有忙得 不亦乐乎的忙趣,真有其乐无穷之感。一个演员在创作角色时,表面看他不忙,其 实内心还是忙得不可开交的。正如俗话所说:“鸭子洑水,底下紧张。”表面上好 像是“悠然自在”,其实不然。 拍完《为了和平》的最后一个镜头,第二天我就离开上海,赶到《祝福》的外 景地杭州去了。一夜之间,淡出了丁孟辉这一形象,溶入祥林嫂这一角色,心里真 是千头万绪,不知怎样才好。眼看很快就要开拍了,心里感到一分钟比一分钟焦急, 越是焦急就越迷乱,正不知从何入手的时候,生活中曾见过的一些情景和听到过的 一些话,突然闯进了我的心。那是多年前的事了,我曾在上海的纺织厂深入生活, 记得在织布车间里,成千台的织布机在飞速运转,打梭声,马达声,碰击声……汇 成一股巨大的轰响。织布女工们都在这样的轰响中轻快地穿梭巡回,准确而又灵活 地操作着,冷静而沉着地处理着各种各样复杂的活儿。她们怎么会这样临阵不乱呢? 我思索着这里面的诀窍。一天,在上班的电车上,无意中听到两位挡车女工在谈话, 在她们的话中,正包含着我所要寻思的诀窍。话是这样说的:“根娣,你也是这样 吗? 生活难做,心一急就乱了,心一定就不乱,有时很难做的生活,不知怎么一来 兴,倒反而做顺当了。”“哎呀,我也是的啊!做生活就是心不能乱,全副心思摆 上去,思想集中,生活就笃定做得好……”言者无意,听者有心,我全听进去了。 更想不到的是,在今天紧要关头,这些生活印象中的话,却给了我有力的启示,一 下子把我眼前“迷乱”的心绪理出个头绪来了,我知道,首先我要强迫自己镇静下 来。 摸清她的底细 从焦急情绪中逐渐镇静下来,我懂得了动荡无主的心情,原是“太过急”了, 这时便想从急躁中“跳出来”,冷静地分析角色,摸清她的底细。 反复阅读了小说《祝福》,使我对祥林嫂又有了进一步的认识。鲁迅先生以他 深刻的思想、敏锐的观察,通过祥林嫂一生的悲惨遭遇,揭露了封建社会利用宗法 礼教、鬼神迷信对劳动人民的精神和肉体的虐杀。祥林嫂是封建制度下千百万农村 劳动妇女的典型,她善良、纯朴,一生勤劳、刻苦,但最终仍挣脱不了封建制度给 予她的致命打击。她是旧社会劳动妇女在政权、族权、神权、夫权四大绳索下被残 酷压迫、剥削、蹂躏下牺牲的典型。这样,我对祥林嫂虽然有了理性认识,但还没 有摸着角色的命脉。 鲁迅先生的故乡——绍兴,是我们外景所在地之一,也是我需要去生活的地方。 这对于我熟悉特定环境、人情风俗、具体人物是不可或缺的。这时候,我决心用全 部的热情去感受,去熟悉所有我能够接近的人。我想,如果把生活中感受最强烈的 事物,劳动人民的阶级感情……能一股脑儿地准确地注入自己的创作血液中,这不 但是演员的命脉,也是未来角色的命脉。 绍兴和绍兴人给我留下了深刻的、不可磨灭的印象。在那里,我看到了鲁迅先 生作品中所描绘的水乡和山村,我看到了《祝福》中的“鲁镇”和“贺家坳”。有 时我们坐了脚划的乌篷船到“鲁镇”,有时我们步行在平坦的青石板和光滑的卵石 铺的山路去“贺家坳”。在这些地方我们看到的是一片诱人的景象,它既苍朴古老 而又蕴蓄着年青的活力。 我们住在绍兴城内鲁迅纪念馆时,我见到了小说《故乡》中的人物闰土的孙子。 这闰土的孙子,已经是个共青团员了,在纪念馆里工作。从这个第三代的“闰土” 身上,已找不到他祖父一辈那种“神气板滞、沉默,甚至像木偶人”的痕迹,取而 代之的是一派新中国青年的活跃和朝气。说起来这似乎也给创作带来了新的矛盾, 因为过去老一代的已经一去不复返了,这又将如何去体会旧时代人物的精神面貌呢? 只能从自己“过去的”生活积累和间接知识中去探索。但对我来说,这种深切的现 实生活的感受,却比什么都珍贵,由于被阶级的情和阶级的心所冲击,这对于创作 的影响更为重要。 在绍兴县山区的桃红乡,我接触了许多劳动妇女,从她们身上我学到了许多东 西,特别是她们的勤劳、淳厚的品质。五村的妇女主任耐心地一遍一遍地教我砍柴、 背柴,教我学习挖笋、耕种、收茶……和她们生活在一起的日子里,使我感受到山 区劳动妇女那种顽强的劳动精神,特别是生活在今天这个时代,那种精神焕发、欢 快刚健的气质。这就使我从心底深深感到不管有多大距离,我一定要向她们靠拢, 向她们学习。越是和她们接触多了,越加使我涌起了应该爱什么、恨什么的感情。 这些山区的劳动妇女是多么结实呵,她们的生活情趣真像潜在着无限生命力似的那 样美。在生活感受中,我对她们那淳厚、质朴、忘我的劳动精神产生了强烈的爱, 激起了想表现她们、歌颂她们、渴望多多地向她们学习的感情。 在生活感受中,总由不得自己,处处会和创作上的问题产生联系,更随时会想 起祥林嫂。有时候,我感觉到她的一言一行,她的神情、姿态竟会或隐或现地体现 在那里的一些劳动妇女身上。在我接触到的一些山区劳动妇女中,她们有各自不同 的动人经历。虽然有的经历也很相仿,但她们表现出来的神情、个性、风度、气质 各方面,无不各具色彩。这使我有了更多的反复体验和推敲的条件,对生活、对角 色的理解似乎进了一步。 这时候我再回过头来重读剧本、原著以及鲁迅先生的一些短篇著作,才懂得鲁 迅先生以谨严、质朴的风格,外表冷峻而内心炽热的深厚感情,既翔实而又真切感 人地描绘出祥林嫂一生不幸的经历,有力地控诉了杀人不见血的封建宗法制度的罪 恶,使我对祥林嫂的不可避免的悲剧命运,寄以深厚的同情,同时对致她于死地的 旧社会产生无比的憎恨。看到如今绍兴的风光、人物如此色彩斑斓,那种包孕着地 方色彩的浓郁,民族感情的深挚,人物格调的纯朴,风土人情的气息……使人一经 感受,禁不住会从心底说出:“道地中国的!”我也说不清为什么会有这种扑上来 的感情力量。再说一到鲁迅的故乡——绍兴,这种扑上来的感情力量就更加强烈了, 可以说真是撼人心灵。看到那样具有浓郁特色的江南山村、水乡、风光人物……就 像《祝福》中的人物和地域活现在眼前了,顿时开辟了自己心头的无限境界,对创 作上的一切感念都更加深厚了。这样,影片中要求的那种人物格调、泥土气息、劳 动气质、朴实感情……在我内心深处渐渐地起着变化,我对追求民族风格乡土味的 意念格外炽热和亲切了,在后来的创作中着力追求“诚于中而形于外”,从内在到 外表都是我极要着力的。 虽说在当地——绍兴生活时间不长,但给予自己感染的力量很强。想到那地方 的人别具一种南方农妇既婀娜又刚健的神态,淳朴的泥土气息……更难以忘怀和她 们在一起的日子,多少农民姊妹的形象留在我的感情记忆中,成了推动我创作的一 种力量,促使我更加全力以赴地去完成角色在主题中的任务,并增加了我的勇气去 冲破一切界限,缩短和角色的距离。 经过对剧本主题思想、矛盾冲突的反复研究、分析和对角色的来龙去脉的进一 步了解,结合地域风土人情,把角色所处的具体环境属于什么阶级、阶层,她的经 历、身份、地位、思想感情、性格特色,以及她和剧本中其他角色的关系等等,我 反复地默记于心,意在首先取得对剧本理解的纯熟,然后进一步摸清角色的底细。 《祝福》的整个结构,反映着阶级间的斗争,反映着人物和环境的斗争,出现 在这个故事中的人物——祥林嫂,她会怎样来理解自己一生的悲惨遭遇呢?有几处 关键性的地方,她为什么只能是这样,而不能是那样呢?譬如一开始,她失去了丈 夫后,她很“安分守己”地过着“服从命运”的劳动生活,她“容易满足”,对生 活只有最低的要求……但当她知道了婆婆要卖她,再嫁她,她就“不甘屈从”,为 逃脱“再嫁”的命运而半夜出走。她为什么只能这样,而不能听从“再嫁”的命运 摆布?或者和婆婆商量一下,或是当面反抗起来……而这一人物只能暗暗流泪,不 敢哭出声来,只能在黑夜茫茫中逃走不知去向……她的逃走这段戏,简单地说,既 表现了她“怕”,又表现了她“不怕”,她究竟是“懦弱”呢?还是“不懦弱”… …? 这在演员就得寻思、解释。像这样的问题,在整个戏中是不少的。在对角色理 解和推敲的过程中,经常会产生这样那样的疑问,有疑问,就必须求得解释,只有 在反复理解、反复推敲中,解释通了才好演。通与不通,透与不透,深与不深,就 会直接影响对角色处理的深度和表达人物的准确性。 举上面这个例子,事实上必须和整个内容一同理解,一起推敲。再举两例,如 :祥林嫂第二次要摆脱“再嫁”的命运,但终被抢上船,被花轿抬上山。她拼死反 抗,当强制她拜天地时,她猛地“一头撞在香案角上”,表现出她的反抗多么坚决, 多么强烈!确是异乎寻常。但这与她平素“安分守己”、“服从命运”的性格联系 来看,又应如何解释?又比如:从捐门槛到砍门槛,表现得一“弱”一“强”,前 后判若两人,又应怎样解释?类似问题,带来一连串的“疑”和“难”,演员在表 演之先,对这样那样的疑问,先要有自己的解释才行。解释对与不对,涉及水平问 题,但自己往往先以为通了,自以为生活于角色中了,有了进入角色的情绪,于是 欣然地演了。反过来,对于“疑”与“难”,自己没有解决,迟迟疑疑地去演,往 往在镜头面前只好“装装样子”,演出来定然一副“表面文章”。演员们正是为了 不想在镜头面前“装装样子”,这就得事先把“疑”与“难”变成“不疑”、“不 难”。 这样才有可能进入角色,哪怕对人物理解错了但也“自以为生活于角色中”, 如果理解对了,那也就有可能“生活于角色中”了。 对祥林嫂这一人物,我在进行案头工作中有过这样的推敲:为什么样林嫂的命 运最后只能沦为乞丐,倒下死去,而不能有其他结局?像这样的问题,我对自己提 出来了,自己就得不厌其烦地找答案释“疑”。 释疑,这就不能不从人物身上着手,也不能不从人物活动的环境中去理解。 祥林嫂是一个普通的农村劳动妇女,具有一般劳动人民勤劳善良的优秀品质, 她对生活从来没有任何奢求,只知“整天地做,似乎闲着就无聊”,“她食物不论, 力气不惜,比勤快的男人还勤快”。她一生老老实实,容易满足,平素安分守己, 服从命运。按说她在最起码的“活命”权利上,应该是不成问题的。然而这样的人 毕竟还是摆脱不了“命运”给她安排的“死路”。 她的“命运”为什么这样悲惨,这就不能不从人物活动的环境中去找原因了。 祥林嫂活动的环境,是一个旧礼教占统治地位的社会环境。她生活在这样的环 境里,必然会受到封建宗法旧礼教等等的影响。在她的周围,她所接触的一些人, 都是或深或浅受到封建礼教影响的,如柳嫂以及其他的一些人物,无不给予她这种 影响。可以说,封建礼教的毒汁很早就注入祥林嫂的心头了,所以她对自己的悲惨 遭遇,内心无所怨尤,仅寄希望于不可知的来世。 由于封建宗法旧礼教的残酷迫害,并一次一次加重打击,致使她在精神上和肉 体上受尽折磨,最后到了“哀莫大于心死”的地步。在临死之前,“她那眼珠间或 一转,还可以表示她是一个活物”时的自问:“一个人死了之后到底有没有魂灵?” 这正是她从绝望中闪现着的一点“希望”、“疑惑”…… 应该理解,祥林嫂的心灵是具有劳动人民的优美品质的。由于封建礼教的残害, 使祥林嫂的命运极为悲惨,而更为悲惨的是她尚不自知。鲁迅先生原著的意图是要 通过祥林嫂这个人物的不幸遭遇,暴露封建社会的残酷无情。如果为此在祥林嫂身 上过多渲染“逆来顺受”、“不反抗”性格的这一面,这就难以做到很好地为主题 服务。我寻思她的性格是:“看似懦弱却坚强”,并反复思考她的懦弱是不是可以 和封建礼教的毒害联系起来认识?在“看似懦弱”这一面来塑造可能有好处,于是 立下这“意”了。意在笔先,就在“她的逃走”这一段戏里,把她的“怕”与“不 怕”的性格交融在一起来进行表演。要把“看似懦弱却坚强”的性格表现出来,这 些想法,从原著中也得到了启示,譬如,她愿嫁给一个比她小十岁的丈夫——祥林 而未反抗。 对这样的问题,在演员心上也要释“疑”的。我认为这正是她在特定环境中所 形成的特定性格的表现之一。进而引伸对其他一些戏的理解,尤其对她“看似懦弱” 的一面,觉得更应具体地把她被封建礼教所毒害的这一因素紧紧联系着,而且随着 情节的进展而加深,直到最后倒下死了,这是封建礼教宗法社会给她安排好的命运, 正是这样她成了封建旧礼教的牺牲品。 祥林嫂的命运,为什么最后只能是这样,而不是其他的结果呢?如果假设当她 知道了婆婆要卖她,再嫁她,她“听命再嫁”,或者假设她竟“当面反抗起来”, 行不行呢?行,那恐怕是另外一回事,另外一个人,而不是“这一个”祥林嫂了。 祥林嫂就是祥林嫂,而不应是别的。她的命运,她的结果,正因为是特定环境中所 形成的特定性格的表现,所以人物的思想、意识、感情、行动、语言……都不能离 开了这一“绳墨”,否则演演就会“离谱”的。 我打定了主意,牢牢掌握这“绳墨”描下的线,随时依傍着这条“绳墨”线去 掌握着角色。 我还经常把“……正如生活本身一样,既简单而又复杂”,作为不要简单化理 解人物的警句。譬如说,祥林嫂这一人物有不少的地方表现出“安分守己”、“毫 不反抗”、“服从命运”;也有不少地方表现出“不甘屈服”、“异乎寻常”地反 抗,如“她的逃走”,她猛地“一头撞在香案角上”,“砍门槛”等。“砍门槛” 这一细节,改编者添上这一笔并不简单,这要看这一细节是否符合人物性格的发展 规律,祥林嫂这一人物用这一个细节的时候能不能接受,要使“这一个”细节跟 “这一个”她和谐无间,确需要功力,首先需要“看得准”,编剧看得准了还不算, 导演、演员、摄、录、美等各部门都得创作准了才行。 我想把“她的逃走”、“一头撞在香案角上”、“砍门槛”三个关键细节联在 一起说一下。 在这三段戏中,我是这样去释“疑”的:她的逃走,出于希望摆脱“再嫁”的 命运,这是她对环境的一种反抗,但在这种反抗中,仍应流露出祥林嫂心灵上被封 建礼教毒害的痕迹——“好女不二嫁”。怕再嫁,怕……表现为“看似懦弱”,哭 不敢哭,讲不敢讲,争不敢争……另一方面,不怕…… 表现出她“……抗争”,强烈要摆脱“再嫁”的命运,终于在“茫茫然不知去 向”的黑夜里也要逃走。 另一段戏,她被抢上船……花轿上山……她拼死不愿再嫁,强制她拜天地,她 猛地“一头撞在香案角上”。这段戏更加深了她与环境的矛盾冲突,不惜以死来反 抗,反抗得如此坚决和激烈。在她那种“看似懦弱却坚强”的性格中,这时“…… 却坚强”的一面表现出无比力量,心灵上那种“看似懦弱”的一面退居次要地位, 看不见了。但看不见不等于没有,旧礼教的毒素还在她心灵上作祟。怕再嫁,怕 “败坏风俗”,怕陷入更可怕的境地……都会交织地缠住她这颗淳厚、优美的心灵, 形成她在反抗中也“正如生活本身一样,既简单而又复杂”。 和贺老六结婚以后,看来她是“交了好运了”,感到很满足,然而“命途多舛”, 相继丧夫失子,只好回到鲁家去做工。从此她变成“不干不净”了,周围的人更鄙 视她,讥笑她,作弄她。渐渐地她变得很呆滞、迟钝,几乎完全沉浸在死掉孩子的 痛苦中,逢人便机械地诉说自己的悲哀。她的“手脚已没有先前一样灵活,记性也 坏很多,死尸的脸上已整日没有笑影”了。 具体环境对她的冲击也愈来愈激烈,愈来愈不利了。在她周围的人,都把她看 成“不干不净”“败坏风俗”的人,这在她正是最“怕”的事。后来连祭神的祝福 礼也不准她触动一下,连好心的柳嫂也拿阎罗王将来要把她锯开分给两个死鬼丈夫 的话来吓唬她。这些旧礼教注入她心灵的毒汁,更加深深地起着毒害作用了,以致 使她“怕”上加“怕”,精神和肉体上的打击、折磨就越发重了。正在精神上万分 痛苦无告的时候,柳嫂向她进了“忠告”——捐门槛赎罪,她便把自己的全部痛苦 与希望寄托在向土地庙捐门槛的“善事”上。拼命干活积钱捐了门槛之后,脸上又 现出了笑容,她不怕了。但想不到鲁四老爷还是不让她去触动祝福礼,这在她“像 是受了炮烙似的”一击,粉碎了她全部精神所寄托的最后一根支柱。正是这最后一 根支柱倒了之后,才有可能产生“砍门槛”这一举动。“砍门槛”这个行动是她感 情的愤激,并非是理智的觉醒。 鲁迅先生在《祝福》中所描写的一系列事件与矛盾冲突,是严格按照生活本身 的复杂面貌来反映生活的。柳嫂这一人物——封建礼教统治下的劳动人民,以及其 他一些人物也如此,正因为受着宗法社会旧礼教给予她们精神上的毒害和摧残,才 使得她们不自觉地也成为迫害祥林嫂的力量。祥林嫂处在这样冷酷的具体环境中, 在种种可怕的封建势力的包围和猛烈冲击下,再加上她在这种特定环境中形成的特 定性格的表现,除了被逼死以外,是不可能有其他的结局的。 终于作了封建旧礼教的牺牲品,这一结束非常深刻地挖掘了促使祥林嫂倒下死 去的社会根源,并显示出《祝福》的极其深刻的社会意义。 我常想,如若离开了从复杂的具体的环境和人物性格的相互关系中去寻找角色 的命脉,往往就难以把人物的底细摸得准。这样在表演时,不是把角色演“简单” 了,就是演“复杂”了。“正如生活本身一样,既简单而又复杂”是符合生活的逻 辑,也符合演员在创作中对人物塑造的逻辑的。 联系上面举出的三例,我认为着眼于特定环境和特定人物性格来理解祥林嫂是 重要的。经过反复释疑,使自己得到了一定的“看法”和“想法”,这为以后在 “做法”上打定了主意。经过对角色的分析、研究,如何扮演祥林嫂在我心目中初 步有了点眉目。 设身处地将心比心 经过对祥林嫂的分析、研究后,进而就要把全副心思放在祥林嫂身上了。 如果说,已经做过的是从人物中“跳出来”,比较冷静地思考过,现在就要 “钻进去”,认真地“设身处地,将心比心”地去构恩人物的艺术形象了。 我的心和祥林嫂的心,我的思想和祥林嫂的思想,我……全都和祥林嫂不一样, 我与她之间存在着相当大的距离。让她来靠拢我,这不可能,我得想尽办法加速地 靠拢她。要使我的心思和她的心思一致,这只有把全副心思放在我的祥林嫂身上, 使“我”与“祥林嫂”二体变为“一体”才行。在“变”之前,先得“钻”,“钻” 之前,先得“设身处地,将心比心”,这以后才谈得上“钻进去”。当我们的心思 变成一个心思,十分协调了;当我们的脉搏跳动的节奏韵律全都合拍,样样对头了 ;我们的思想、意识、感情、动作、语言、声调……我自己的形象和她的形象无形 中融为一体了,这就“有了”,这时候才算得有了我的祥林嫂了。可是要想取得这 个“有了”,并不是单凭对她的思想、意识、感情……摸对了头就算“有了”,这 还是不行的,还得有一番缩短距离、形神合一的过程。这如果不在生活中自我改造, 如果感情激不起剧烈的变化,如果没有什么深切的感受,那自己再想怎么靠拢她, 她也会躲得远远的,那样,“她”与“我”之间就难以“合一”了。为此,就得全 副心思放在她的身上。 正是有了前面一番“摸清她的底细”的“底”,正是要把“全副心思放在她的 身上”,这以后,形形色色的景象日日夜夜不停地在我的脑子里盘旋了。 那不是桃红乡那位淳朴热情的农民姐妹吗?她曾亲切地把着我的手,教我在河 边淘米,教我这样那样的活计。一次,我俩在小山头上休息,我要求她谈谈她的经 历,她是那样真挚地一口气倾吐了自己的大半生,当她讲完解放前一段惨痛的遭遇 后,她突然久久沉思不语了。斜阳的余辉照红了她的脸,更显出她那南方农妇别具 的婀娜神态中蕴含着一股刚健的力量,她揩干了眼泪说:“要不是解放,哪里还有 我这条命,怕连骨头也都不知道哪里去寻呢……”她的眼泪收住了,可是我的眼泪 却禁不住落了下来。这样好的一个劳动农民在解放前也像祥林嫂那样过得极其悲惨! 可是现在我多么为她庆幸啊,她已经成为光荣的中国共产党党员了。 这不是那些山村里年轻力壮的姐妹吗?我至今好像还能听见她们的欢声笑语, 看见她们壮实的身躯挑着重重的担子,步子走起来竟是那样的矫健。 那天,我们坐了二三十里路的木船,船靠岸,准备步行到山里。我脱下棉衣, 急忙跟上她们,学着她们走路的神气,又试试挑担的劲道。先学不像,引得她们笑 了,于是她们诚恳地教起我来,扶着肩、搬着腿地教我…… 在美丽的杭州梅家坞附近,那位曾被抢过亲的农民,她是“老实头”,不会说 话。开头见到我,总是拉着她能干的姐姐代她说话,她只站在一旁笑着。以后见面 多了,在做饭的时候,我总帮她烧火,打打杂,遇到她上山拾柴,我用扒子扒树叶, 装进背篓里,她教我试着把柴背回家,还教我砍柴,…… 开始真叫做一样不像一样,手脚总是哆哆嗦嗦,怎么也不听使唤。后来跟她熟 了,她的话才多起来。她和抢亲的丈夫感情一直都很融洽,两人都是贫农苦出身, 她说起一段段往事,都饱含着夫妇共甘苦、同命运的深情…… 一幕幕形形色色的景象,不断地在我脑子里映现。那是在火车厢里,车轮飞速 地向前转动,火车向目的地奔驰。我集中精神注视着坐在我对面的一位江南的农村 姑娘。她长得分外的美,不仅仅美在她那亮晶晶的眼睛……还美在南方农民别具一 格的那种又婀娜、又刚健、又朴实、又善良的气质。她的眼神是那样宁静,那样有 光,我贪婪地把她看得不好意思起来。真没想到我们后来竟又相见在梅家坞…… 又来到水乡,我看到那么多能吃苦耐劳的姐妹,她们能干各种的庄稼活,力气 赛过男人,可大多又长得非常清秀利落,这许是南方劳动妇女的特征了。 我是在北方长大的,和她们接近后,就深深地爱上了她们。 有这样一个农村来的女孩子,“饮食不论,力气不惜”,个子矮小,力气大得 赛过男人,干起活来很泼辣,胆子也大,看见大老鼠一把抓在手里,三下两下把它 摔死在地上,但当她和我们在一起时,却坐立不安,又是一个多么腼腆、敦厚的姑 娘呵。 不知是哪年哪月了,我见过这样一个中年人,他在受过一次巨大的刺激后,嘴 角常常不由自主地抽搐颤动,他那失神的眼睛…… 这时,生活积累中多年的往事全都浮现出来…… 这些从生活里直接感受到的东西,无法直接用以构成人物的艺术形象。 从生活里采摘的“果子”,即便是极其丰实的“硕果”,还得经一番创作的工 夫去消溶。把深切的生活感受、铭刻难忘的形象等等冶炼成自己精神世界中的一种 思想、力量,变成为创作的营养,使其在构思艺术形象时产生联想或想象……如果 离开了生活、生活的积累,我不知道能有怎样的艺术想象。 “客里空”的艺术想象不能对人物艺术形象的构思带来任何益处,只有具体生 活中的一些激发过艺术想象、使自己有过深切感受的事物,才会给你在构思艺术形 象时提供丰富的想象。 浮光掠影的生活印象拼凑不成人物的艺术形象。渗透在祥林嫂生命里的含蓄深 沉的思想、性格、力量,她的基本神情、姿态是怎样的?祥林嫂分明是一个活生生 的、有自己的生活道路、有个性特征的人,我们在生活中即便是可以看到、接触到 一些同她差不多的很有某些共同点的劳动妇女,但祥林嫂毕竟还是祥林嫂,在她身 上还得有她自己的某些特性。换句话说,就是不能按生活中的哪一个人或哪几个人 的原型照搬或拼凑一下就行了。艺术形象来自生活,但仍须经过选择、取舍、集中 的创作过程。这样的过程又是难以原原本本细说得了的。只能说上面说过的,以及 许许多多不可能说尽的生活中的深切感受,为我在塑造祥林嫂这人物时提供了联想、 启发、想象…… 生活是多么奇妙啊!有时多少年前的一点生活经历,当你一旦需要它的时候, 它会像老朋友一样给你以热情的支持和帮助。 记得那还是在幼小的时候,我被当人质似的寄养在北方乡下的奶娘家里,后来 有几年的时间,父母对我不闻不问,音讯断绝了,我便成了奶娘家的孤儿。奶娘家 贫穷得没有一寸土地,吃上顿没下顿的。春天,我便和奶娘的孩子到野外割草,拾 柴;秋天,我们就去地主的地里拾庄稼,做零活。那几年,我都是过着半饥半饱的 生活。直到后来长大些了,父母才想起把我接回了家。在寻找祥林嫂的过程中,不 知怎的,小时候拾庄稼做小活时被地主蔑视辱骂的情景,又时时浮现在我的脑际, 使我对祥林嫂被剥削被损害的境遇,便也不觉得陌生。不仅这样,有时竟会有一种 奇妙的联想。如祥林嫂的婆婆由于贫苦而狠心出卖了祥林嫂,这使我想起了奶娘家 的婆婆。那时我到奶娘家不久,奶娘就死了,我就跟着奶娘的婆婆过日子。我跟着 干许许多多的活,可也弥补不了穷日子。在我扮演祥林嫂时,常会激动地设想,如 果我的父母后来终于没有接我回家,我仍在奶娘家,不是也有可能和祥林嫂一样, 当童养媳,被出卖,被践踏,成了旧社会的牺牲者,度过悲惨的一生吗?! 说实在的,即使短暂地经历了一些劳动人民惨痛的生活,对于创造祥林嫂这个 人物,不,对于我的一生,对于我体会旧时代被奴役、被压榨的劳动人民的生活与 感情,该是多么珍贵而又不可缺少的啊! 渐渐地,我对祥林嫂好像已经看见是那么个人了,熟悉了,理解了,脑子里闪 现着她一生的种种演变…… 这样,我看到她经历挫折、磨难,不断地反抗挣扎,不甘被卖而逃出婆家,不 甘被抢而以死抗争,不甘被歧视而埋头苦干,积钱捐门槛,以至最后悲愤不平地砍 门槛。这些性格特征比较容易使我亲切起来,感同身受起来。 我反复地想,无边无际地想,而又全神贯注、精细入微地发掘她心灵中最根本 的特质,突然我发现了在她身上出现的茫然的神情:她逃出来,立在山岗上,不知 往何处投奔,茫然地逃跑了一夜,清晨到了鲁镇河埠,坐在石板上休息,茫然了… …在鲁家做工,一次忽然遇见卫老二,她心神不安;清明时节在河边洗衣服,抬头 望见对岸上坟的妇女,她茫然了…… 贺老六的死和阿毛被狼吃掉以后,她茫然不知所措的神情就出现得更多了。这 时,她常常两只眼睛出神地呆在那里很久,很久…… 再到鲁家,主人不叫她动这动那,为什么?她茫然。嫌她是白虎星、克夫命, 她茫然。当她叙说不完的阿毛被狼吃的伤心故事——“我真傻,我单知道下雪的时 候,野兽在山坳没东西吃,会到村里来,我不知道春天也会有……”——已经让人 厌烦了,她茫然……她做活勤俭,待人处事憨厚,可是连遭不断的挫折,她茫然… …尽心尽力地干活,可是找不到一条活路,她茫然……捐了门槛也不能赎罪,她茫 然……我逐渐地从角色的痛苦遭遇中接触到她的内心世界,逐渐发现这个人怎么老 茫然发呆,走神发愣呢?她几经打击和挫折之后,迟钝地呆木了。后来,第三次祝 福,她早已被逐,阿牛仍在鲁家门外放鞭炮,祥林嫂木然地走去,周围的一切,她 视若无睹,一肚子悲怨,欲诉无言,又自觉命运不济,愤懑、怨恨使她迷茫不醒。 角色的内心痛苦使我阵阵绞心作痛,我分不清是她还是我,为何这般不幸?茫然失 魂落魄的神情,说不清,道不明,嘴角不时微微地颤动。 祥林嫂本来就不大会说话,通过眼神的变化,是可以窥视到她内心的活动的。 每一次折磨、打击,都在她眼神的变化中反映了出来。开始出现时,她的眼神是那 样清澄、平静,看得出是一个心灵纯朴的老实人。初次来到鲁家的时候,她只是顺 着眼,不开一句口。第二次来到鲁家,她虽然也顺着眼,可是眼角上带些泪痕,眼 光也没有先前那样精神了。不管别人对她的态度怎样,她只是直着眼睛和大家讲她 自己的日夜不忘的故事。当地听到柳嫂诡秘地谈起死后到阴间要分尸的话,两眼闪 出万分惊恐无告的神色。后来她拼命干活,企求捐门槛赎罪,眼光也变得分外有神。 但捐了门槛仍旧受辱被逐,悲愤冤屈的眼神迸发出不平的怒火。到最后,她变形了, 消尽了先前悲哀的神色,闪着疑惑的目光在问:一个人死了之后到底有没有魂灵? 正像小说里描写的,只有那眼珠间或一转还可以表示她是一个活物。 怎能说仅从生活中摄取某一件事、某一个人、某人的一种神情与姿态,就可以 成为祥林嫂的动作与神情?又怎能说生活中的深切感受,不是提供我创作时内心燃 烧的原料呢?离开了生活中某一事、某一人、某一神态、某一感受……我也就找不 到办法来演她了。即便演出来,那也是另一个样,而不是这个样了。 在认识、理解、接近和创造祥林嫂的过程中,还深深感到:书本提供的知识, 比如像鲁迅的短篇中单四嫂子、旁姑、顺姑、闰土等等人物和柔石的小说《为奴隶 的母亲》、夏衍的《包身工》、叶圣陶的《一生》和《阿凤》等等小说里,来自农 村的劳动人民,在旧社会被当做牲口一样对待,谁又管他们的死活呢?这些令人悲 愤的事物,这些被压迫、被剥削的形象也激动着我生活和间接生活,唤起了我多少 联想,多少创作想象啊!一幕又一幕的情景,在我脑子里终日盘旋着,进行着。在 创作想象中的一段时间,往往会出现这样的情形:有一次,我在想呵想呵,这时已 经能钻到某一段戏的情境中去了,正从山上住的地方走下山去,一边走一边想,就 这样,目的地——山脚下的饭堂,早从身边过去了,自己一点也不知道,当走出差 不多半个小时的路了,偶然碰见到镇上去办事回来的同志,他问起我要到哪里去, 给他这一问,我才恍然,自己倒像在“梦游”而忘了到饭堂去吃饭的这回事了。 当你把全副心思放在角色身上时,有许多感觉是不容易说得清,道得明的。比 如说,你往往竟会从“实生活”中“虚”出来,好像自己身入另一“虚”境,而这 一“虚”境又像“实”境,因为并不像什么“客里空”的“虚”境。 在这想象的境界中,人和事都像自己经历过,但开始像是有点陌生又有点熟悉, 逐渐竟会把创作想象中的“虚”境信以为真,自己在“虚”境中活动起来,你会同 《祝福》戏里的某一个人一同走路,你会同另一个人交谈起来,你还会听得到她的 声音,看得见她的神情……逐渐逐渐你靠拢她,她逐渐逐渐也靠拢了你,你、她, 她、你逐渐不可分地在“虚”境中合体了,伴随着许多其他形象,活动着,活动着 …… 把全副心思放在祥林嫂身上,致使我多少年来也忘不了她。 内外一体恰如其分 有了意象中的祥林嫂,但怎样使她变为大家看得见的祥林嫂呢?这往往要有一 个一变再变的过程。 祥林嫂这一人物肖像的基本神情,最早出现在我心目中,自然而然地总带有一 副苦相,我的心常被她悲惨一生的苦情所缠住。但,我又不能在祥林嫂基本神情的 肖像上“落笔”为“一副苦相”。她在我的心灵中分明是这样的美:她勤劳、淳厚、 善良。这优美的品质似乎和“一副苦相”的基本神情格格不入。“这一肖像”不能 打动我创作的心,以致使我反复思考琢磨,不知打了多少草稿,形象在我脑子里一 变再变。 我不想掩盖自己的感情,对这“苦戏”,尤其是“脸上整日没有笑影”的“悲 旦”式的人物,开始心里是着慌的。心想:“苦戏”、“苦演”、“一副苦相”, 形象太苦了,会不会变得发涩?形象“苦”得发“涩”,这是不行的,一定要变, 能变得“不苦”吗?但又怎样变呢? 我又翻开原著、电影文学剧本、电影分镜头剧本,反复地琢磨,最后终于打成 了定稿。这经过,我只能简略地说说。 重温鲁迅先生笔下的人物,使我深深感觉到他们都是那样的“醇”,给我留下 深长的回味。那种“明朗”中也有“含蓄”,“朴素”中别有“工致”的人物描绘 ……似乎一再启发我不能“用尽死劲”和单色彩地描绘人物。夏衍同志把含蓄而深 刻的内容,用优美而简朴的形式,结构成这样精练的电影剧本。这改编本和鲁迅先 生作小说的精神——“在有限的篇幅中,反映出广阔的生活……”又多么相似。这 样就自然地联系到自己在祥林嫂这一人物的塑造上,如何准确地刻画祥林嫂这一形 象所需要的体现手段。 我给自己创作上找定了四个字:“有、去、不、勿”,全句应是:“有真意、 去粉饰、不做作、勿卖弄”。有了这一点小依据,开始感到角色的脉络活了一些。 可是“苦相”的深重色调变了,却带来了又轻又淡,或者说动作“平”,表情太 “冷”的色彩,虽说看来简明精练些了,但细腻不足。想要“沉”得有分量,显出 祥林嫂的神韵丰采;“醇”而不涩,既要轻淡,又要有力量、美……仍然感觉难以 做到。 又经过一番苦苦思索,联系到生活中劳动人民热爱生活的色彩,一个意念忽然 闪现:“着力于表现祥林嫂热爱生活的美好气质及其神情的流露……”于是祥林嫂 基本神情的肖像在创作心版上渐渐地清晰起来了,终于最后打定了这“一幅肖像” 的心稿。 生活在旧社会底层的劳动人民,有时在生活的夹缝中也会闪现热爱生活的一线 火光。因而在祥林嫂悲惨的一生中也要善于去摄取她欢乐的瞬间,我想这种变调的 对抗,既对立又统一的衬托,会更加重人物的悲剧性,而且使人物的性格更显丰满, 神韵更显生动。 这样,我就试着处理以下几段戏: 原分镜头剧本四场三景鲁家帐房。帐房老孔递笔给祥林嫂叫她在契上画个“十” 字,旁边围着阿牛、阿香、阮大嫂,她很惶惑,不知这是做什么,又为什么要这么 做。她从没拿过笔,拿起笔不知怎么办,阿牛把着她的手教她在纸上画了一个“十” 字,她有一些窘。我体会她这时的心情是夹杂着一种“无知”、单纯的好奇而透出 一丝微笑。我设想画押本身是可悲的,但由于她单纯朴实,这一瞬间也会露出愉快 的笑容。 五场五景鲁家大门外。第一次祝福,鲁四太太叫祥林嫂到大门外喊阿牛来磕头。 阿牛见祥林嫂出来,便叫她帮着放爆竹。她善良地望望孩子,随即大胆地点燃爆竹, 爆竹从她手里飞上半空响了,于是阿牛和她都乐了起来。 这时赋予她的色彩是生趣盎然。我设想她虽过着牛马般疲劳的生活,彻夜煮着 福礼,没有一点喘息,而她在劳碌的夹缝中间也仍然要闪出一种美好愉快的色彩。 六场三景鲁镇河埠。祥林嫂在淘米洗鱼,一群鸭子在面前游过。我设想她看鸭 子游过来实在可爱,拿起鱼肠鱼腮喂鸭子,逗鸭子玩,好像遇到了好朋友似的,忘 掉了一切疲乏和劳累,好像连自己也忘了,充满了欢快的情趣,高兴得格格地笑起 来,这刹那,又怎能料到卫老二的阴影就在对岸窥视着她呢。 祥林嫂和贺老六的幸福生活虽是那么短暂,但这是她一生中最美满的生活,因 此不能放过渲染。 十一场一景。贺老六打狼回来,只见阿毛哭,不见祥林嫂。一会儿,她提水进 屋,贺老六体贴她没满月就跑到外面干活而有点责怪,她只是笑,不说什么,和小 阿毛逗趣。看出她在现实生活中虽然承受一切苦难,但也有她的喜悦和满足,只是 当提到那笔欠债还未还清,她才收敛了笑容。 十三场二景。贺老六拉纤累倒,病在床上,在贫病交迫之中,他们之间的感情 更显得融洽、相互体贴。贺老六看阿毛脚上穿的新鞋,夫妻和孩子之间充满了和睦、 甜蜜、风趣的感情,没有一点灰暗的调子。我设想在贫病和逼债的窘境里,这一家 人却洋溢着热爱生活的色彩,使人感到即使在病魔纠缠、债主威逼之下,夫妇之间 相依为命的感情更见深厚,他们美好的情趣也更使人感动。 在创作过程中,处处都要设身处地去体会、思索,反复地揣摩,这样的事例不 少。如开始在祥林家这场戏,婆婆背着祥林嫂对小儿子阿根说要卖掉她,等钱到了 手好给阿根订亲。先头阿根告诉她要卖她,她总不敢相信,这时她在门背后窃听到 了,她紧张、恐惧。接着一个近景镜头描写:祥林嫂在流泪。我寻思在这个镜头里 她怎样地流下眼泪,又流出怎样的眼泪。我一遍一遍地寻思、体会和试练,感觉到 祥林嫂证实婆婆真要卖她了,她埋怨婆婆,又怨自己命苦,忍不住悲伤地哭出来。 但是马上又警觉到婆婆会听见,便赶快捂住嘴怕哭出声,她急急离开门边扑向自己 的床,这样出了镜头。下面的画面是空洞黑暗的屋子里,窗外月光照见她抽搐着肩 膀,孤零零地伏在床上呜咽低泣。在这个近景里,我感到光是看见祥林嫂流下眼泪 似还不够,如果看见她连哭都不敢哭出来,这捂嘴的动作不是更可以说明她在此时 此地的处境吗? 在戏的紧要关头,对一个演员是严峻的考验。如贺老六家这场戏:债主又来逼 债,老六病重,祥林嫂在旁,忽听外面传来人们叫喊狼吃小孩的声音,她想起阿毛 在外面,追出去不见;她在山谷里狂奔寻找阿毛,只听见层层山谷不断传来喊“阿 毛”的回响;她在荒山里突然发现阿毛的鞋子和石头上的一片血迹,她扑倒在石头 上失声痛哭……当她被阿德嫂扶回家来,惊见地上躺着老六的身子,她蹲下去呼唤 他,扶起他,没有回答,发现老六断了气,接着是她面部的特写镜头:惊愕、痉挛 ……如何表达呢?在沉重的打击之下再加上这沉重的打击,心灵感到剧烈的创痛… …在试戏中,起初我的面容非常痛苦,肌肉过分紧张……导演看了说要收敛一点。 我想到,影片里出现太过分的面部表情特写是会使人感到很不舒服的,有时使人看 了不但不入戏反倒出戏,自己也有过这样的教训。可是松弛平静下来吧,为松弛而 松弛,空空虚虚也是不行的。我又对角色的心理历程进行思考、分析,试演之下, 最后才算比较准确地找到了角色内在的心理动作。祥林嫂这时在规定情境里,她内 心的痛苦已经不是过分难受和哭诉能解决的。我心里闪现起“哀莫大于心死”这句 话,是的,巨大的打击使她呆木,以至天昏地暗…… 人物的形体动作和心理动作要有机地结合,使其发挥动作的功能,这不但是为 了推动情节,而且是为了表现角色的性格。演员要有内心根据,这才会使动作自然 而然地产生,如果生硬地为动作而动作,内心空白或内心根据还没有找对头,这就 会使动作失去它的意义。总之,一个动作,特别是关键性的动作,如果缺乏角色此 时此境的内心活动的根据,即使动作起来也是无力的虚动,动作的功能、动作的表 现力就发挥不出来。 祥林嫂第二次到鲁家,摆供祝福被逐这场戏,我认为也是人物发展的关键所在, 一个掉鱼盘的动作也是关键性的动作,不应轻轻放过。在创作过程中,这场戏也曾 经一变再变。 在原分镜头剧本第二十场三景,鲁家大厅第二次摆供祝福,并不像现在影片完 成的这样分镜头的。那时是祥林嫂兴冲冲地端了摆供的福礼出来,盘里是一条鱼。 鲁四老爷和四太太看见喝住:“放下!”祥林嫂申辩:“我捐过门槛……”鲁四老 爷就说:“住嘴!什么门槛不门槛!”这时祥林嫂手捧的鱼盘便落地。我从人物动 作的心理根据感觉到怎么也不会这样快鱼盘就失手落下来。这时的祥林嫂端上福礼 是满怀喜悦和信心的,她感到获得重新做人的权利——祝福可以让她摆供了。柳嫂、 庙祝等人都曾肯定告诉她,捐过门槛她就赎罪了。这盘鱼似乎跟她自认命运从此有 了转机紧紧地联在一起了。如果一上来经老爷一声“住嘴!什么门槛不门槛”,她 就失手鱼盘落地,这就太轻易了。这盘鱼联系着她从此获得重新做人的命运,她会 小心翼翼地把持着,甚至对者爷和太太对她的呵责,她还会臆测怕是不知道她已经 捐过门槛了吧,至少也还会有个说明、申辩的余地,而不会就这样把鱼盘摔了,表 明她突然绝望,完全垮了。甚而反会感觉着这时不但鱼盘摔不下来,这瞬间还该把 鱼盘抓得更牢些,这是她苦干一年多的工钱换来的重新做人的权利,怎会不堪一喝 就这样轻易全盘垮掉了呢?就这样,为了这一个动作,朝思暮想睡不好。开拍的清 晨,我化好装进了摄影棚,便跟导演谈了一阵,似乎是有了点信心拍了下来。可是 当样片印出来看过以后,发现这场戏仍然缺少层次,显得平了。于是重新修改,又 补拍了一些镜头,让祥林嫂端鱼上来,跟鲁四老爷和四太太经过一再申诉已捐过门 槛之后,直到鲁四老爷指着她说:“你捐一百吊也没有用,你的罪孽一辈子也洗不 清!”这时有了这新添的台词和调度变化,无形中也有了表现力了,祥林嫂完全明 白了,她绝望了,于是手才松开来,鱼盘落地。这样与鲁四老爷、四太太几个回合 下来,使我对人物在特定情境之中的真情实感油然而生。一个动作,一个变化,多 么需要精心锤炼的精神,这往往会使僵持的戏转而起色,演起来也感到对头,不致 流于缺乏信念的虚动。在创作中,使我再一次深深地体会到,化入角色,进入规定 情境,有了角色的感情,通过角色与角色交流合作,去找形体、语言、心理的准确 动作,达到内心体验和形体表现的协调,使得内外一体。在恰如其分地体现人物之 前,一定还要刻意寻求动作在细节和语言中发挥尽可能好的功能,使得既富于思想 性,又显示人物性格的表现力。更需要注意的是不使动作变为造作,或者搀杂些不 必要的离开人物所处的情境的手脚“虚动”。“动无节度”、“主从不分”,这使 人看来会眼花缭乱,也枉费创作心力。刻意寻求“寓意深远”而又“明白如话”的 动作,确是体现人物深与不深、透与不透的关键。 此外,可能会有这样的想法,“意象经营”,已经“成竹在胸”了,为什么不 能“一挥而就”,而还要刻意寻求什么动作呢?我的体会是在体现人物“落笔”一 挥之前,往往还要在体现手段上费尽心力去思考。 “有了”角色,不等于不加思考角色就会自然而然地动起来。角色动起来之前, 还会有一下子动不起来或是动不准确的情况。如果觉得体现就体现好了,又何必用 手段呢?既然化入角色,演出来就是了,一加思考,体现手段……是不是仍然说明 还是没有角色——胸无成竹?真是有了角色——“成竹在胸”一定可以“一挥而就” ——说演就演出来了。是不是这样呢?我以为还不尽然。在“胸有成竹”、“一挥 而就”之间不能忽略还有个体现手段的工序,而这个工序的重要性却往往被忽略掉 了。 打个不太恰当的比方。譬如要烧火,炉灶里先得要有柴草。炉灶里没有柴草, 空无所有,就无法燃烧。演戏也一样,胸无成竹,心里丝毫没有角色的影子,就无 法把戏演好。炉灶里塞满了柴草,密不通风,不讲究个“烧火手段”,火就烧不旺。 对角色的分析理解做到“胸有成竹”了,尽管塞满了一脑子,但不讲究体现手段, 也无济于事,会演不好戏的。这和烧火很有些相通之处。我这样说,也许有点牵强 附会,但我自己总感觉在“胸有成竹”、达到自然而然地“一挥而就”之前,还是 有个讲究体现手段这道工序的。在这一过程中,甚至也无法把自己意象中的祥林嫂 一笔笔地“临摹”体现出来,倒是可以说她是我意象中的祥林嫂,而又不是我意象 中的祥林嫂,正因为其中有一个“艺术加工的过程”。 让角色活在银幕上 经过不断的探索,摸索出比较适合祥林嫂的体现手段。体现手段在每一次创作 中由于角色的不同,而会有不同的运用的。每个演员由于自己不同的创作个性,即 便在同一思想指导下,同一角色,不同的演员去演,也会各有偏重,因而体现角色 的格调,有的大刀阔斧,有的热情豪放,有的含蓄细腻…… 总之各有各的样,而不会是一个样的。这里,我仅就自己对祥林嫂这一角色的 体现简略说一下。 祥林嫂经历的每一阶段的苦难遭遇,在思想感情和形象特征上都会有变化,可 以透过面容、声调、手势、步态乃至气色和眼神的变化,触摸到这个人物的精神状 态的来龙去脉和韵律。 (一)戏一开始,在穷僻的山村,祥林嫂走在陡峭的山径上背柴下山回家,这 时她刚二十六七岁的样子,由于操劳过度、半饥半饱的生活,脸色不免有点青黄, 但因为年轻力壮,两颊却还是红的。她的模样生得清秀周正,她只知干活吃饭,安 分守己,婆婆使唤、呵责的声音,她已习以为常,从不计较。她从山上背柴回来, 或从河边打水回来,她的动作都是圆熟有力,体态步伐也是结实稳重的。 一天晚上,小叔子告诉她,婆婆要卖掉她,这在她平静的内心节奏上掀起惊涛。 当证实了婆婆的打算后,她呜咽、流泪,惊慌失措。我设想她暗自在小屋里抽泣很 久,这意外的打击迫使她在夜深人静中呆坐床头,不知呆坐多长时间。尽管胶片一 尺一尺地飞卷过去,镜头这么长,我丝毫也不觉得。 我怔怔地呆坐床头,心里总思忖着怎么办呢?逃的念头闪出来,动作变得那么 快,显示了她的决心,于是迅速下床,急忙收拾东西准备逃奔,这时我反倒觉得怎 么手脚这么慢了。祥林的牌位闪过眼前,引起了注视,对这里在生活中接触过的一 切,不能不引起留恋,踌躇地环顾了四周,当听到隔壁婆婆的声音,感到一切已无 可挽回,她就匆匆而又悄悄地逃奔……整段戏的节奏起伏变化,要根据此时此境人 物内心的思潮起伏而变化。从静到动,动中有静,只有在人物内心有了节奏变化, 才可能产生外部的节奏变化。 祥林嫂在茫茫不知去向中逃奔了一夜。清晨,她拖着疲乏沉重的脚步从鲁镇桥 上走到河埠,又饥又渴。阮大嫂的话:“逃出来的?”勾起她的伤心,哭了,有苦 说不出来,哽塞住喉头,声音低怯而嘶哑地:“我婆婆……跟卫老二商量好了要卖 我,卖到山坳里去……”绝处逢生,她跟阮大嫂来到鲁家。 (二)鲁家有了祥林嫂,获得了一个强有力的劳动力,粗细活都由她来。 要过年了,鲁家扫尘、洗地、杀鸡、宰鹅、彻夜的煮福礼,全由她一人担当, 这一年鲁家就没有添短工。然而她丝毫也不感到累和苦,她有种闲不住的性格,好 劳动,她从劳动中得到愉快,感到安定满足,于是嘴边渐渐有了笑影,脸也白胖了。 初到鲁家过年祝福时,在厨房的一场戏,正可以勾画出祥林嫂干活利落,从劳 动中获得愉快的心情。从她出现在门边往缸里倒水,跟着登上灶台掀起蒸笼盖,为 了显示她能干,针对南方炉灶特别大的情况,导演桑弧有意安置了一只特大的蒸笼, 让她举重若轻地掀开盖子,用筷子有力地试着福礼煮透没有,又忙着看火,把老孔 送来的鱼放好,又去擦锡器,阿香抱漆盘上来,几乎摔在地上,她又赶快帮着抱住, 两人露出忙作一团的欢快;一直到在走廊上出现老孔端肉,阿香端鸡,祥林嫂端鱼, 她丰满的脸上带着笑容把福礼送上。一系列不停的操作场面,我设身处地感到这些 动作该是那么泼辣麻利而又敏捷有力。干起这些活来,浑身一股劲好像永久使不完 似的。正是从不停的忙忙碌碌的劳动中,她反倒获得了快感,内心跳跃着愉快的节 奏,使身子也轻盈灵活起来。戏曲中抒发人物轻快心情的小碎步,似乎无形地融化 在我这时的感情节奏中,赋予了此时此境的祥林嫂在劳动中的优美的节拍。 新年刚过,祥林嫂在小河边淘米洗鱼,碰到卫老二,她仓皇失色,没命地通过 夹弄跑回来,奔进厨房,阿香也追进来问她怎么回事,她急忙关上门,不知怎么说 :“就是他,卫老二。”又逼出一句:“他……他会出坏主意。”威胁的阴影笼罩 了她,开起饭来也失魂落魄。 没有多久,她照例到河边洗衣服,就此被捆绑到山里去。 (三)轿子抬到贺家坳,她就一头撞在香案角上,碰得头破血流,在昏迷不醒 中被七手八脚地拖着拜了天地。开头这段困兽般的搏斗,我有意强调她的性格倔强, 不屈于强暴。结婚次晨,她苏醒过来,风暴虽已过去,而她的内心节奏,还是像拉 满弓一样紧张地对抗强暴。当她听到贺老六说“我送你回去”时,她被善良的心所 打动,她无投奔之处,难过地哭了。当她完全信任贺老六是好人,被同情的温暖软 化了的时候,她伸出手接过他送来的一碗水。这段戏的形体节奏,开始是紧张的搏 斗,当她意识到贺老六不是强盗魔鬼,她才松弛地一泻而下,领下了贺老六这份厚 情。祥林嫂到贺家坳,从决心撞死到获得爱情,说明祥林嫂不能预卜自己的命运, 想象中最可怕的人,没想到竟是对自己最好的人。 祥林嫂与贺老六的结合,是她一生中最幸福的片断。他们有了小阿毛,更添上 了做母亲的幸福感。这时她容光焕发,朴素的旧衣裳也衬出她的脸色、眼神所透露 出的愉悦的光彩。但由于欠债的威胁,贺老六为还债而积劳成疾,被债主逼死,阿 毛又被狼吃掉,这些突如其来的打击接踵而至,使祥林嫂的幸福生活又破灭了。 (四)再到鲁家。贺老六的死,阿毛被狼吃掉,这双重的打击使祥林嫂的两颊 消失了血色,脸上整日没有笑影,眼光没有先前那样精神,手脚也没有先前那样灵 活,记性也差,连走路也滞重多了。 样林嫂带着丧失亲人的哀痛,孤苦伶灯地又来到鲁家。她不自觉地向人倾诉失 掉阿毛的悲痛,仿佛这样可以得到些安慰,但是她的不幸遭遇竟使别人视她为“白 虎星”。于是鲁家的祝福,不再让她去做了。她闲着就好像失去了生活的意义似的, 使她感到无聊。“白虎星”、“克夫命”的罪名使她隐痛绞心。她不甘于让痛苦压 倒,她仍想挣扎,要以反抗面对冷酷和侮辱,她想用双手把自己的生活改变得好一 些。 柳嫂谈分尸这场戏,我是这样联想设计的:一天晚上,外面下着雪,祥林嫂在 厨房里刚洗完碗,看见阿香和柳嫂还在忙着祭祖的活儿,出于一种勤劳闲不住的本 性,她不自觉地伸手去帮阿香擦锡器,然而这种真挚的好意却遭到了阻止,这时她 的心像被刀刺了一下似的,猛然间使她又意识到自己不幸的命运……望着窗外的雪, 想起了如烟的往事,想起她被狼吃掉的孩子,她自语起来:“唉,我真傻啊,真的, 我单知道下雪天……”这时候,柳嫂,这个受迷信毒害很深的妇女,就向她提起了 死后到阴间两个死鬼丈夫还要争夺她的鬼话,她听了这骇人听闻的话震动了,她从 来没想到过这些。但由于她单纯、善良,很容易轻信,加上她平时也听过一些迷信 的传说,柳嫂又讲得这么具体,所以她就信以为真了。她感到万分恐怖,接着想起 她的命运怎么这么苦,活不得好活,死了也要受罪,她痛苦地哭了。柳嫂见她哭了, 出于同情,给她指出一条去土地庙捐门槛赎罪的路。这时候,她听了柳嫂的主意非 常信服,好像绝处逢生一样,认为活着有了指望,死后也碍安宁,所以她立刻打听 要多少钱,即使把整年辛劳换来的血汗钱都捐了,她也心甘情愿。 从压抑、绝望及至找到捐门槛、有希望重新做人,于是她又开始埋头苦干,精 神显得振作起来,干起活来也有力气。这样一年之后,她辛辛苦苦积下了十吊工钱 捐了一条门槛,欣慰地回来,迈着轻快的脚步,恨不得一步到家告诉柳嫂:“今年 过年祝福,我可以摆供了吧?!”祥林嫂充满了信心,像第一次摆供祝福那样,她 端了盘鱼喜悦地踏着轻快的步子跟随在柳嫂、阿香之后,送上大厅。鲁四老爷和四 太太看见了大声呵责阻止,她反复抗争申辩:“太太,我捐过了,柳嫂知道,阿香 也知道。”听到鲁四老爷一声:“不要噜苏,下去!”接着她在从中景转身向前成 近景的一个镜头中,走向镜头对着鲁四老爷说:“老爷,我捐过,捐了十吊,一年 多的工钱。”在我面前站着的是怒容满面的老爷,我要力持镇静,赤诚地告诉他, 我确实捐过门槛,我诚惶诚恐地要对他说个明白。这时候角色的心灵已经冲破一切 界限,完全浸透在规定情境里。但听到鲁四老爷说:“你捐一百吊也没有用,你的 罪孽一辈子也洗不清!”旋即一盘鱼就失手落地。 祥林嫂被逐出,拿着包袱走过厨房,柳嫂也不能回答她为什么捐了门槛还不能 赎罪的问题。她在绝望中激起反抗的精神,这精神冲击着她拿起菜刀去砍门槛,庙 祝抓住她的手,赶她出土地庙,她奔向隆冬的雪巷,悲愤地茫然地走着。 样林嫂的一生展示在我面前,从戏的开始她在一条山径上走着,一辈子走过了 多少崎岖不平的路,有过三起三落,终于摆脱不了最后悲剧的命运。 一起一落是初到鲁家,找到了避难所,辛勤的劳动刚换来安定愉快的生活;卫 老二的阴影出现,向她伸出了魔爪…… 二起二落是到了贺家坳,和贺老六过着一生中最幸福的日子。债主的阴影不时 出现,终于逼死了心爱的丈夫,孩子也被狼吃掉。 三起三落是再次回到鲁家,捐门槛赎罪唤起她重新做人的热望,但是被逐解雇 的命运等着她。她被鲁家赶出后,过着行乞的生活。从此,生活的摧残,精神的折 磨,使她憔悴,衰老。很快头发也灰白起来,最后她变了形,消尽了先前悲哀的神 色,她怀疑这人间给她安排的命运,她问天天不应,求神神不灵,终于倒下去了, 死了。 这一辈子几经起落的欢娱与悲愤,轻快与沉重……根据不同的遭遇,她的神情、 形态都起着不同的节奏变化。甚至不同时期走路的步态,也都不同地变化着。 只有对样林嫂的一生烂熟于心,揣摩深透,定准她的性格基调,在层层矛盾冲 突中掌握她的精神面貌以及形体动作、内心变化,并在揣摩她的心理活动中选择语 言动作(包括处理成怎样的声调),才能体现她的特定情感。 在语言动作中,祥林嫂有她自己的特点。她说话极少,沉默寡言可以说是她的 一个特点,这也是容易理解的。她从小受苦,生活的压榨,封建礼教的束缚,痛苦 的折磨,使得她沉默寡言。好心的观众常常看了戏这样说:演员能背下那么多的台 词真不容易呀!我认为背台词对演员来说并不是难事,难在体现什么人说什么话, 要求透过声音笑貌如见其人就颇费工夫了,这往往不是一两下子就能掌握准确的。 我觉得急于背台词不是好办法。果子成熟了,它会自然落下来;角色成熟了,话也 会脱口而出。先就急于背台词,把声调韵律及早固定下来,往往会有生吞活剥之感, 如果不对头的话,要扭转过来也比较麻烦沉默寡言的性格使祥林嫂在戏里很少对话, 但是我珍视她说出的每一句话。她每句对话和语言的含义也是我探索和创造形象的 基础。开始我反复地读剧本,研究每一场戏和每句对话,以及句子的结构、标点符 号、字里行间的含义等等。她为什么要说这样的话,她对什么人说,在什么规定情 境下说,寻找她最深入、最本质的思想感情。想这样步步深入地去认识和理解祥林 嫂的思想活动。我起初不愿大声说出她的话,生怕把我的角色吓跑似的。哪怕是一 句话,我都细细地品味和试探怎么去说它,更不愿急于背下来,而是反复地咀嚼对 话的内容,与剧中其他人物一块儿对词和排练,逐步带我进入祥林嫂的生活境界, 直到这些话融化到我的思想感情里,在人物之间的交流中,获得角色的自我感觉, 这样才逐步深入地求得比较肯定的、正确的吐词和发音。在我找寻语言动作中,我 逐渐地仿佛听到祥林嫂的声音,她的声音调门并不嘹亮也不清脆悦耳,有些沉重的 音调中甚至还带些沙哑,而又不失音色的美。由于从小就肩负着艰苦生活的重担, 成年累月的过度疲劳,才会出现这样的音色的,正如过去拉纤的船夫在风里雨里和 烈日之下,在成年累月与艰难困苦搏斗中,才会喊出粗犷而有力的劳动号子。他们 当然不可能发出那种娇生惯养、饱食终日无所用心的少爷小姐的音色。我设想祥林 嫂也发不出圆润娇气的声音,为此,我试着控制自己不尽符合角色的音色,竭力锻 炼自己去适应角色的要求,配合着手势、眼神以及形体动作去探索和体现角色。当 然重要的仍是一切必须经过融化,只有融化了,你在镜头面前就不会去考虑这时候 她非要用什么动作、声调等等来表现,而是把自己贯注到角色中去,全身心浸透在 规定情境里,把角色情绪自然而然地体现出来了。 不露面的演员 演员在一部影片中创造的角色能站立在观众面前,这里面包含了许多创作人员 的心力,特别是编剧提供的剧本和导演对全片的艺术构思,以及摄影、录音、美工、 音乐、化装、服装、道具、照明等各部门的创作人员和整个摄制组同志的通力合作。 不能设想任何角色的创造能离得开他们,在演员塑造的任何角色中,无不有这些 “不露面的演员”刻意求工的创造。影片《祝福》中,祥林嫂的塑造者,哪里仅是 某一个人的事呢?不露面的祥林嫂扮演者,甚而在镜头俯仰高低远近的运用,光与 光色的变化,声调音量的调节,以及人物与景色的配合,人物造型化装服装等等, 无不与人物的塑造发生直接的关系。单凭演员自己,要塑造好祥林嫂是不可能的。 就是角色的一滴泪,没有布出那一闪亮光,眼泪就显不出来,演员的泪水也就白流 了。演员自己许多想不到的地方,全都要得力于“不露面的演员”去创造。同样, 在角色与角色之间相互陪衬烘托,呼应交流,也都起着影响。如魏鹤龄同志扮演的 贺老六,使我感到他那样自然、淳厚、深挚,和他在一起演戏,在送戏迎戏上往往 会觉得含蓄而富有感染力。还有其他许多角色也都有不尽相同的互相影响。正是这 样,祥林嫂这个角色诞生了。 后话 影片完成后,有过好一阵子心里总觉得有些遗憾,感到自己和祥林嫂这一角色 的结合,未能达到和谐地“人而与之俱化”的程度。作为演员,我是多么想做到这 点! 多少镜头拍完后,心里往往会想:这个镜头,那个镜头,如果再重拍一下就好 了。这种吃“后悔药”的心情,常常在拍完一部影片以后,深引为“苦”,也许这 正是搞电影工作常会有的一般通病。电影在“千锤百炼”的机会上看来是不及妹妹 剧种那样:能够通过不断演出,反复推敲修改,千锤百炼,求得尽可能的完美。当 然,各行有各行的不同。话说回来,问题还在于自己本身的某些不足。平时往往还 不太感觉到什么的,一经创作,就会产生“学到用时方恨少”之感,随时觉得头脑 贮藏库的贮藏不足,学习马列主义、毛泽东思想不足,生活和生活积累不足,艺术 修养、书本知识不足等等,因此,一旦接触到创作,就无可避免地要在镜头里反映 出“捉襟见肘”的“短”了。 在祥林嫂的塑造上就留下了一些遗憾镜头,例如“砍门槛”这场戏,就有不够 细腻、不够得力的地方,在“砍”这一动作上,没有捉摸出“怎么砍”,没能运用 “砍”去更好更细腻地突出人物的思想,显示人物“此时此境”的性格表现。 又如最后疑问的镜头,“一个人死了以后到底有没有魂灵?告诉我!告诉我!” 我总感到很不满足。任何时候,只要心里一想到这些不称心的镜头,真想再重拍一 次。影片虽然早上映过了,可是仍会禁不住地在捉摸,探索着这样演或那样演。有 一次,我豁然开朗,觉得自己捉摸到了。我仿佛看到祥林嫂从正面走来,她面容憔 悴、衰老,一手拄着一根长竹竿,一手提着竹篮,篮里的破碗空着,在漫天风雪中, 迎着朔风走,走,走……她突然站定了,瞪着近乎“痴”了的一种“不见眨眼”的 视线,神色中渗透着困倦、惶惑…… 直压得我透不出一口气,屏息住、屏息住,这才见她喃喃而语:“一个人死了 以后到底有没有魂灵?告诉我!告诉我!”她的视线如此凝滞,却又似闪现着明明 灭灭的一线“生机”,声调如此低沉,却又如此无比深重,不知道是我还是她,面 部微微颤抖,眼眶里一汪泪水,泪水闪闪,却无一点神采。 她合上眼,泪水簌籁地淌了下来,她又木然地睁开了几乎完全消失了眼神的一 双大眼,只有眼珠间或一转,还可以表示她是一个活物。突然她的眼睛渐渐睁得更 大了,惶惑中似有所见,她向空而语,但又听不到她说什么,只是感到她似乎还是 在问:“一个人死了以后到底有没有魂灵?告诉我!告诉我!”……她……她倒下 ……她死了…… 我多么想再重演一下这个镜头啊,影片公映后我似乎“有了”她这一瞬间的神 态了,可以为人物传神。但“木已成舟”,再说也是“后话”了。 今天回顾、总结过去的创作,已感“步履艰难”。因为年事已久,有些情况已 记不清楚,原来手头保存的一些记录、资料,也已被“四人帮”反复抄家,不知去 向。现在只能就自己记忆所及,谈谈在创作祥林嫂这一角色过程中的点滴体会,也 许对我们青年一代的演员同志们有可作为参考之处,也就如愿了。 写于1979 年4 月 修订于1995 年10 月 -------- 泉石书库