给唱片界一记耳光
太多人听过刀郎的歌,但很少人知道他长什么样--歌手刀郎没有进行起码的宣
传、没有MV、没怎么打过榜,也几乎没接受记者采访,甚至他的照片都很难找到。
与一掷百万打造偶像的唱片公司模式截然不同,刀郎创造了一场非典型流行,让不
少专业人士吃惊--原来流行也可以如此简单。
有一种市场推测称,现在刀郎的唱片销售量可能在800 万张( 不含盗版) 以上,
是国内最近十年销量最大的一张唱片。
偶然中存在着必然。刀郎的流行并非偶然,记者认为有以下原因:
一,文化前所未有的乏味。90年代末期,中国唱片业市场机制逐步成熟,但所
谓的文化就是在商业运作下的消费品,常常是浮于表面的流行现象,流行过后不留
一丝痕迹。这种商业文化的特征之一就是重复,而千篇一律的东西只能让人产生失
望和疲劳。这时,人们更渴望一种新鲜但不重复的流行文化出现--刀郎的出现恰逢
其时。
二,港台音乐的没落,内地音乐的混乱无序。十年前,内地音乐正处在市场化
转型初期,以港台唱片业操作为模板在大陆复制,在当时是可行的。但这种机制仅
局限在迎合市场的某一类流行音乐产品上。近十年,流行音乐市场变得愈发单调浮
躁,唱片业尽可能制作没有风险的产品,一味追求时髦的音乐形式,反让模式化捆
住了手脚。刀郎的音乐创作在新疆没受这些模式化影响,在某种程度上还原了音乐
本身。
三,怀旧、翻唱与民族色彩音乐的流行,给刀郎带来了机会。人们喜欢怀旧,
尤其是流行音乐。刀郎虽不是被怀旧的对象,但他音乐中有种很旧的色彩,这本身
就有点奇怪。这种现象在西方倒是常见,比如前年在美国走红的Stroke乐队打的就
是怀旧牌。在刀郎之前,刘欢、韩红、郑钧都在做一些老歌翻唱,实际上为翻唱市
场做了段很长的“前戏”。刀郎选择的那些老歌耳熟能详,翻唱得又很成功,那种
味道甚至超过了原唱。
另外,《刀郎》的营销也是与众不同的,李松强说:“营销没有一个统一的法
则,如果有的话,我就可以将这一个方法传授给每一个人,如法炮制,这样大家就
都赚钱了。”
但对于营销,李松强还是有颇有些心得的,他分析内地某些唱片公司拥有大牌
歌星,但唱片销量却一直上不去的原因:“他们就是做得太专业了,太成体系了,
完全按流程做事情,打榜、采访、歌友会,发行后的三个月,不管你是谁,都这样
按部就班地照着死程序去做,但他们忽略了一点,其实这种流程并不适合每一个人。”
不过,李松强也认为,像他们宣传刀郎的这种方法只适合刀郎一个人,绝对不
能“克隆”。
一开始铺货的时候,李松强他们曾让音像店的人每天循环播放两个小时。但这
种手段并不新鲜,此前也有很多人用过这个办法。最主要的原因还是因为刀郎的歌
好,所以才能激起听众的购买欲。”
最初,刀郎的宣传仅限于西部,但当网络以及盗版开始涌现后,北方主流媒体
开始关注刀郎,刀郎就这样突然红了起来。谈起这一点,李松强说网络的力量不可
忽视:“网友的口口相传,对《刀郎》的影响是巨大的。”
刀郎的走红模式在唱片业引起的震动是巨大的,曾想把刀郎招致麾下的著名音
乐人宋柯说,刀郎的出现对唱片业界现有的造星模式是一种反讽,“现在的唱片公
司对推歌手都太技术化了,什么样的造型、什么样的音乐风格,用什么样的手段去
宣传,说起来人人都头头是道。但是我们往往忽略了一个最本质的东西--- 歌手最
终还得靠歌声去赢得市场”。流行音乐应该回归到最本质的元素:简单、好听、深
入生活,这看似简单却是流行音乐最高的追求。刀郎以其独特的音乐走红市场,为
唱片业提供了造星的另一种思路。
宋柯也承认,刀郎的出现虽然给已经走得太远的流行音乐提出一次警告,但却
没有多少公司敢借鉴他这种方式,不宣传、不打歌、不包装,唱片公司是不敢推出
新歌手的。
著名音乐制作人王晓京表示,自己早在去年就听过刀郎的歌了,“他没有任何
宣传就红了,这是歌手魅力的最高体现,给我们业内人士很多思考”。但他决不会
效仿刀郎,也去推一个重唱不重宣传的歌手,他说:“决不冒这个险!刀郎只是一
个个案,现在谁敢不宣传就去推一个新人呢?”
刀郎的奇迹般走红,暴露出现今唱片业经营上的很多问题。
第一,商业模式的问题。从理论上讲,目前华语地区推行的唱片业操作模式似
乎已经很成熟,但同时也是很死板的,缺少灵活性。刀郎没借助商业操作模式便获
得如此大的成功,是对唱片界的最大嘲讽。
第二,供需之间的偏差。唱片业操作者与消费者间的判断误差永远存在,操作
者应缩小误差,让差距缩小的方法就是了解市场和消费心理。目前,唱片业操作者
中许多人过于想当然,他们认为制作出来的产品就是市场需要的。消费者别无选择
下的选择往往给操作者造成假象,最终导致他们判断的失误。
第三,对音乐本身关注太少。现在据说有无数公司因当初错过刀郎而后悔。在
内地唱片业操作者概念中,刀郎不是流行音乐,因为它不时髦、不偶像,仅凭这两
条,足以让刀郎被他们拒绝。唱片界人士基于某一种操作模式而不是基于音乐本身
以及音乐与市场之间的关系作出判断,他们把关注点过多放在了音乐之外的东西上,
缺少音乐的眼光,一味跟潮流,缺少引导潮流的勇气。
刀郎已经成为一种现象,内地歌坛以现象著称的案例并不多,1988年的“西北
风现象”,1989年的“崔健现象”,1993年的“红太阳现象”,1994年的“校园民
谣现象”,1995年的“阿姐鼓现象”--从时间上看,这些现象无规律可循。但从这
些现象的酝酿到爆发,还是有规律的,那就是积累。
背后的积累是什么?如“西北风”当时积累了一批词曲作家,他们从西北信天
游中找到了与流行的联系,在当时形成一股风潮。崔健则是把摇滚乐带给中国的冲
击在1989年释放出来。“校园民谣现象”是商业化之后的一个成功范例,但这成功
的背后是十多年的积累。那么,现在如何去分析、判断这些隐含的积累,这是唱片
界人士应该思考的一个问题。
刀郎的流行,给整个唱片界和娱乐界狠狠地打了一记耳光。有些事情应该好好
反思一下:
第一、中国内地整整有三代人是浸淫在港台音乐中,其单一的表现方式是否让
人们的审美方式发生了改变?
第二、我们在制作、接受音乐的概念上,除了欧美、日韩、港台之外,对自己
的民族、民间音乐是否还有过关注?
第三、提供音乐的人和消费群体之间的误差在哪里?刀郎的流行和唱片界拼命
制造的那些流行有什么不同?
第四、什么是好的音乐?
第五、唱片界该反思什么?是都去找下一个刀郎还是能触类旁通,改变观念?
第六、是不是民间音乐将面临一场被过度开发的灾难?
第七、这么土( 在很多人看来) 的东西都能这么流行,唱片界制的洋东西是否
有问题?
刀郎现象也许只是音乐圈的事情,但这个现象恰恰说明回到根源是一种趋势。
明星不过是文明中的海市蜃楼,我无意把刀郎形而上,可是刀郎现象值得反思的东
西太多了。
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