批判莫言（6）

    那么，什么是小说的声音呢？昆德拉从拉伯雷的《巨人传》里，发现了小说的
精髓，即小说的“暧昧性”，表现在话语风格上，就是“幽默感”，是那些使确凿
无疑的事物变得模糊不清、变得可疑的东西。有人将“幽默”称之为“含泪的微笑”，
具体到莫言的《酒国》，就是谐拟的广泛运用。巴赫金认为，小说本质是复调的，
是一个语言杂多的广场会聚社会上各种话语，通过模仿谐拟揭示它们的语言和形式
的规范性。而谐拟又是复调的主要表现形式，在谐拟中作者借他人的话语说话，却
在其中引入另一层意向，与原有意向针锋相对。李一斗的小说是各种主义的摹写，
离奇怪诞的情节又仿魏晋南北朝的志怪小说，《一尺英豪》中所引录的《酒国奇事
录》一段完全是《聊斋》、《搜神》一类文体的翻版；莫言与他的通信，常常讨论
各种文化现象和文学类型，并加以针砭讽刺；至于对中外文学母题、原型、方言等
等的反涉，更是满目可触，充分显示他要与其他话语对话的企图。《酒国》里，酒
话连绵，冗赘芜漫、言过其实的陈腔滥调触目可见。李一斗写给莫言的信里，全是
些语调高昂、情感泛滥、充满“革命的激情”但却华而不实的叙述。李一斗描述自
己为莫言当年的一件轶事所感动，竟然激动得“十个指尖都哆嗦；周身热血沸腾，
双耳红成牡丹花瓣”，并且赞美他的话是“一声嘹亮的号角、庄严的呼啸，唤起了
我的蓬勃斗志。我要像当年的您一样卧薪吃苦胆，双眼冒金星，拿起笔，当刀枪，
宁可死，不退却”。夸张的修辞使激越的歌颂变得空洞无物，大大削弱了语言的可
信性。这里，我们还勉强可以把它视为文学青年的感情泛滥，而像李一斗在《酒精
》中对童年金刚钻的滥情描写，不仅成了十足的语言垃圾，就连绝无仅有的意义也
消耗净尽。在《酒国》里，莫言制造或复制了无数永无可能适应客观现实的话语因
子。滥情的“仿毛文体”与毛语录的直接引用，极度集中地出现，漫无目的地衍生，
遂使官方一度用以鼓动人心的“共产主义的一个重要标准就是艺术劳动化劳动艺术
化，到了共产主义人人都是小说家”等口号益发显得滑稽可笑。于是，主流话语的
伟岸风格蜕变成高调的废话、无耻的谎言，既过于虚弱，又过于强壮：它的虚弱在
于它的叙述没有能力把握客观现实，而它的强壮在于它的意识形态优势有能力感召
大众。

    莫言在这里所做的，是“对任何依附于意识形态话语的直接的或未经中介的意
图、表达剩余（任何‘沉重的’的严肃）表示不信任，假定语言是约定俗成、是虚
假的，不足以描述现实”（巴赫金语）。为此，他在小说里把酒这种道具抬高到了
结构性的位置。酒作为一种酶，不但催生了人物性情的裂变，而且在社会生活中也
掌握着生杀大权。正如他给李一斗的信中所言：" 人类与酒的关系中，几乎包括了
人类生存发展过程中的一切矛盾及其矛盾方面" 。一方面，酒通过醉把人从现实的、
正常的、理性的生活中拖曳出来，带进幻觉的、反常的、非理性的世界。在《红高
粱家族》里，莫言便展示了酒的这种解放功能，酒成为打破社会枷锁或反抗侵略者
勇气的源泉。弗洛伊德指出，" 自我酣醉" 表明了驱除社会意识压抑的愿望，酒可
被用作" 最有效" 和" 最有趣的的转换痛苦的方法... 作用于我们的机能上" 。而
另一方面，通过醉而获得的暂时疯狂也标志着自我意识的丧失，标明了外界力量
（表面上是自然的但根本上是社会的力量）的彻底支配。在这里，醉就不能被看作
是积极的、自律的，而必须看作是消极的、他律的行为，是对自我意识的被迫放弃。
同《红高粱家族》里余占鳌（我爷爷）相反，丁钩儿和莫言的醉，绝不是自愿和预
料的结果。他们在宴席上被迫饮酒而醉，成为酒的受害者，更准确地说，成为供酒
者的受害者。尽管不是出于自愿，他们不得不加入到这个酗酒的社团中去，抛弃了
社会的秩序和心理的完整。酒醉后，丁钩儿灵与肉分裂，在第一人称和第三人称之
间摇摆不定，丧失了自我的同一性。酒，于是便由享乐的源泉转化成道德沦丧和历
史衰微的源泉。

    这种错乱，在《酒国》中，是以美食文化的面目出现的。然而，美食文化所招
致的个人与社会欲望的膨胀，却是莫言注目的内核。学者们早就指出，很少有其他
文化，像中国文化这样以饮食为主导的。在所谓的" 新时期" 文学中，陆文夫的小
说《美食家》，较早直接触及了这个主题。《美食家》所表达的显然是八十年代初
的文化乐观主义，抑或说政治乐观主义。主人公朱自冶的美食史，似乎就是共和国
的政治风云史。通过他的味觉，便可以来测量政治气候。作为口腔文化的出色代表，
朱自冶时时传达了平民的喜怒哀乐，这些情感无不包含在口腹的满足或失望中。历
史与烹调，就这样奇异地交接在一起，用以提供一个理想的社会，一个由美食家
（即使不是饕餮）组成甚至统治的社会。对于政治动荡中社会文化的沉思，就这样
让位给文化精华论，从而导致民族的、集体的享乐主义欣快症。返过头再看《酒国
》，我以为，它恰恰是对这一类欣快症的中断，是对八十年代中期以来文化乐观主
义潮流的警醒。这股潮流，忘却了文化实体作为历史形态（而不仅仅是作为精神或
感性的抽象现象）的内在噪音。



    欲望的张扬，本是精神衰颓的症兆，而酒作为精神颓废的标志，既是对现状的
拒绝，又是对自我意识的逃离，充分显示了颓废美学的基本特征：它是一种过度，
因为它既不解渴也不充饥，而是满足适量之外的口腹之乐。古人云，“壶小乾坤大。”
透过小小的酒壶，《酒国》从美食和通奸两个层面描绘了欲望的过度。先说美食。
莫言的描绘，并不仅仅到暴饮暴食为止，而是将美食令人惊异地转化成污秽和吃人
的境域，似乎污秽和吃人本身就是美食的一个有机组成部分。就拿“龙凤呈祥”这
道菜来说，冠名虽然高雅显贵，但其原材料却相当丑陋，说白了就是全驴宴上公母
二驴的生殖器。学者孙隆基提出的中国文化之内的" 口腔文化" 和" 肛门文化" ，
际此结合地天衣无缝。文化不愧是欲望的油漆，你看人家李一斗多会为众人的欲望
打掩护：" 人为甚么要长着一张嘴？就是为了吃喝！要让来到咱酒国的人吃好喝好。
让他们吃出名堂吃出乐趣吃出瘾。让他们喝出名堂喝出乐趣喝出瘾。让他们明白吃
喝并不仅仅是为了维持生命，而是要通过吃喝运动体验人生真味，感悟生命哲学。
让他们知道吃和喝不仅是生理活动过程还是精神陶冶过程、美的欣赏过程。"

    殊不知，如此动听的美食哲学，恰好是整篇《酒国》所要质疑的。酒国市，素
以美酒美食闻名，但绝非道德纯粹的一个乐园，而恰是一个腐败的社会。女人们怀
孕，竟然是为了制造餐桌上的食品原料，那点最基本的母爱早已蜕化得荡然无存。
当小宝（被出售的孩子）因被打和水烫而大哭起来的时候，母亲所关心的居然是皮
肤烫坏或打坏会影响出售的价格。难怪本雅明直言相告，“文明的记录无一不同时
也是野蛮的记录。”残酷的事实提醒我们：吃人的文化并不能简单归咎于吃人者，
每个文化基质都是其中的一部分，而受害者有时甚至也很可能是帮凶。篇首所引的
丁钩儿墓志铭（" 在混乱和腐败的年代里，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟。" ），
就预示了这一点。美食和吃人的同质性，在烹饪学院教授" 我岳母" 的课上，暴露
得更为充分。这堂课，企图在伟大的教育传统和先进的科学文明的基础上，来解释
制作人肉的方法。美食横跨了科学与吃人，文明和野蛮的距离也必然随之被彻底取
消。如果说人与人之间的零距离是一种亲密无间的显现的话，那么文明与野蛮的联
姻则说明严格意义上的自我审判或自我审视，意味着没有人能够逃脱对吃人社会的
责任：当你计数罪犯的时候，你总会发现另一个多余的人--你自己，正如丁钩儿在
淹死前终于发现的那样。

    弱智的走火

    莫言的小说，大体上分为两类：一类是写历史的，一类是写当代的。用他自己
的话说，历史与现实，这两种题材好比是他的两条腿，一样地重要。写历史事件更
容易调动他的想象力，写现实则可以表现他的良心。在写现实故事时，他是和老百
姓站在一个立场上的。

    关于前者，有的论者曾把莫言视为新历史主义写作的开拓性人物，言谓中国的
历史小说由激情澎湃的宏大叙事到肉感盈盈的欲望化叙述之转变，是由他肇始的。
作家毕飞宇认为，莫言的小说是真正的和发挥到极至的“身体写作”。他“不仅仅
是写身体，而且是用身体去写”。评论家张清华也指出，身体是感性和本能的载体，
身体即生命的本身，身体同时为莫言和他小说中的主人公带来了不可遏止的活力。
他得以在人物的“神经末梢”上展开他的写作，甚至他小说中活跃的无处不在的潜
意识，都不是在“大脑”、而是在身体和“器官”中展开的。何以饱满丰盈，如飞
行，如滑翔，如亲历，如毛孔张开，气味、颜色、形体、硬度和质感，一切都是原
生的和毛茸茸地活在纸上，如河流一泻千里，如土地饱涨雨水……这都是莫言“全
身心”投入的结果。另外，身体的解放，也为想象力的施展培养了众多敏感的耳目。
一个时期以来，人们已经习惯了将文学中的种种苍白归结为缺乏文学想象力，认为
想象力的匮乏制约着当代文学的发展。想象力是文学创作的基本条件，它与文学创
作有着与生俱来的关系，是衡量文学作品水平的一个重要标准，一定程度上甚或说，
想象力是艺术的生命。北大教授曹文轩认为，中国文学与世界文学有差距，差就差
在想象力上。不是说中国人没有想象力，而是缺乏发现想象力的能力，这种能力的
缺乏与作家的知识结构有关。有论者指出，对想象力的缺失有两种理解，一是失去
了想象力，作品过于写实而流于琐碎；二是想象力的过剩，凌空高蹈脱离社会现实
而使想象力变质。文学需要寻求一种与现实的平衡关系，用想象超越具象，保持一
种与现实的张力。可以说，想象力是文学给人以诗性的力量并使人们超越庸常现实
的重要保障，是体现一个作家精神深度及其艺术品位的核心素养。因此，想象力的
匮乏与丧失，决不只是意味着作家在艺术思维上的平庸和苍白，也意味着大多数作
家艺术原创能力的虚弱和苍白。与众不同的是，莫言天马行空般的想象，无论从强
度上，还是从阔度上，都具有生生不息的活力。其做法就是，始终让想象和叙事扎
根现实，超越现实，以强劲的想象，再现人性深处的真实，用想象照亮现实，照亮
生活和生命。

    关于后者，莫言强调，自己不是为老百姓写作，而是作为老百姓写作。他认为，
中国的作家在五十年代和六十年代被捧到了一个不正常的高度，被称作人类灵魂的
工程师、时代的代言人、人民的喉舌。其实，科学越发展，社会越进步，老百姓的
生活水平越高，作家的地位和文学的作用会越淡化。" 作家要为老百姓创作" ，这
口号听起来平易近人，好像创作是一个奴仆对主人服务，但实际上却包含了一个居
高临下的态度，似乎作家都肩负着为你指明一个什么方向的责任。改为" 作为老百
姓而写作" ，就截然不同了。因为作家本身就是老百姓，作家感受的生活和其灵魂
的痛苦是跟老百姓一样的。评论家张清华曾经质疑，究竟有没有真正的“作为老百
姓的写作”？从小说的伦理层面来看，这种质疑，已经逾越了小说家良知这个低层
次的概念围墙。令人不解的是，张清华把“老百姓”等同于“平民”，刚刚放低下
来的姿态，又迅速高抬起来，匆忙地完成了“知识分子”与“人民”的概念对接之
后，便不分青红皂白地给莫言的写作打上了“民间写作”的字样。我向来以为，
“民间写作”是学院派批评家凭空捏造的一个话语社区。在这个虚拟的社区里，只
有体制内的知识分子来回穿梭。他们的在岗，似乎是兼济天下的情怀走台，事实上，
是他们端着的空架子霉变的临床显现。莫言所谓的“老百姓”，与大地有关。是形
而下的，底层的，甚或说卑贱的，是被俯视的，也是容易被忽略的。是混浊的，也
是四分五裂的。莫言不是为他们代言，而是作为其中的一分子为自己立言。言及
“作为老百姓的写作”这个提法，莫言的想法很简单：第一，文学并没有那么大的
作用，它既不能建党建国，更不能亡党亡国。第二，作家这个职业并没有那么神圣
那么崇高。作家就是一个老百姓，无论别人怎么吹捧，你也是一个老百姓。如果你
时时刻刻忘不了自己的作家身份，把自己当成精神贵族，那别说是“作为老百姓写
作”，就连“为老百姓写作”也不大可能。莫言在农村长大，从那里学到了最朴素
最简捷的思想方法。他认为，写几篇小说，算不上知识分子。你比那些乡村中会讲
故事的老人，无非是多认识几个字而已。所以，他喜欢用低调写作。因为低调，方
能贴身，方能体己，方能与生活的真实脉搏发生共振。莫言在谈到他的创作时，这
样说到：" 在写作过程中，我有切肤之感，就好像当地农民的遭遇直接关系到我个
人的命运，所以我要说，应该以写实的笔和朴素的手法表达自己内心的话。"

    老百姓的本相就是活着，根本用不着讲那些开天辟地的大道理。老百姓认老理，
更认死理。老理是常识，死理是本质。虚头扒脑的活儿，也别跟老百姓使。莫言新
近上市的长篇小说《四十一炮》，讲的就是老百姓在社会的转型期怎么活着的故事。
小说以二十世纪九十年代初农村改革为背景，通过一个孩子的视角折射出了农村改
革初期两种势力、两种观念的激烈冲突，以及人性的裂变，人们在是非标准、伦理
道德上的混沌和迷惘。作者着力塑造了三个人物形象，村长老兰、我父亲罗通和母
亲杨玉珍。老兰这个人是复杂多面的，可谓是时代的形象代言人，他与父亲是两种
人、两种势力的代表。在社会转型时期，老兰把握住了时代的脉搏，也顺应了时代
的变化和需求，每一步都踩着时代的鼓点，成为农村第一批风云人物。他既有钱又
有权；他既得上级领导的信任，又让穷惯了的乡亲羡慕。可他另一方面又写满了肮
脏、卑鄙和不道义，为了钱他往猪肉里边注水，为了稳定自己村长的位置，他把注
水的秘方告诉了村民；在生活上，能睡的女人他都睡了。他在顺应时代发展的同时，
也玷污了某些纯洁有序的生活、观念和伦理道德。而父亲，则代表了守旧的一方，
可以说他是被时代唾弃了的。他无力扭转时代的变化，也无力挽住变革的步伐，就
连身上留有的传统的美好的东西也一起被绞杀。母亲代表的是更加众多的一类人，
农村中大多数农民的形象。他们没有思想，只是观望随风。他们没有更深刻的是非
曲直评判标准，只有一个愿望，就是过好日子。至于好日子如何得来，手段正当不
正当，全然不顾，他们凭借的动力实际上是一种本能。

    余华在《活着·韩文版自序》指出：活着的力量来自" 忍受" ，" 去忍受生活
赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。" 小说中的罗
通，可谓是这方面的“忍者”神龟。他与野骡子的私奔，不仅给自己的家庭带来了
生活的重压，而且也使夫妻之间感情的腾空变得那么合情合理。为了活着，或者说
为了满足自己的情欲，他居然默认了妻子与老兰的感情走私。当复仇的火焰在儿子
的心中愈烧愈旺时，他不但没有给予儿子道义上的支持，反而武断地阻止儿子这种
若明若暗的伦理觉醒。也许有人以为罗通自取其辱的处境是因果循环的报应，但我
认为这是罗通的本性使然。罗通属于那种一个人自得其乐的顽主，游手好闲却对爱
情又是那么专注。作为一个不负责任的享乐之徒，他觉得活着的目的就是自己舒服
就行，从不过问他人的死活。罗通的这种活法，一方面显示出" 受" 的单向的负荷
层面，另一方面也表现出" 忍" 的反力的坚韧层面。你可以认为他寡廉鲜耻，但他
活得确实有滋有味。他能够直面接踵而至的沉重苦难，其韧性就犹如系千钧于一发，
柔韧而不断。在他这里，所谓" 活着本身" 也就是生命存在之本体，在生存的最低
槛限上只有它才是真实目的。常言道，“好死不如赖活着。”一个“赖”字，道出
了生之诱惑，也明示了活着的牵强。除了活着本身外，罗通的其它欲求与期待，在
历史的隐隐阵痛内、在讨巧似的尊严投机中，似乎都难以构成活着的理由。但他晓
得如何尊重自己的生命，也许他比别人更拥有死的根据，然而他活着。因为，仅空
余" 活下去" 的诉求之时，方显出" 活着" 的缄默和超然的力量，这具有人类的普
遍性。这力量不是蒙克的呐喊呼号，不是尼采的扩张冲力，也不是海德格尔的忧" 
烦" 情绪，而是活着本身之单纯呈现与默然威力。

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